Un'avventura della libertà

Cercando (e trovando, vedi sotto) in rete Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures di Claude Lanzmann, che in Italia non è mai uscito, mi son ricordato di questo testo. Me lo aveva chiesto un quotidiano, per il 25 aprile di 10 anni fa.

Anzitutto il volto di un uomo, sulla sessantina. Poi, fuori campo, una voce chiede: “Signor Lerner, aveva già ucciso, prima?”. E Yehuda Lerner risponde: “No, non avevo mai ucciso nessuno”. La cinepresa fissa il suo volto. Che sorride. Se mai c’è qualcosa di vero nel luogo comune di quel che si dice un “sorriso enigmatico”, questa verità deve trovarsi nelle pieghe del sorriso di Lerner. Il film è Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures. È un’unica, lunga testimonianza raccolta da Claude Lanzmann. Sobibor era un campo di sterminio. Vi finirono 250.000 ebrei. Un giorno, guidati dall’ufficiale ebreo russo Alexander Petchersky, i prigionieri si ribellarono. Lerner era appena un ragazzino: con un’accetta, tagliò in due il cranio di un nazista. “Lei sta impallidendo, signor Lerner.” “È normale impallidire, quando si ricordano cose simili.” La Resistenza passa attraverso “l’esercizio effettivo della violenza”, che secondo Lanzmann “richiede due precondizioni indissociabili: una disposizione psicologica e una conoscenza tecnica”.
    Nell’attesa (della disposizione psicologica, della conoscenza tecnica, dell’accetta), si può cominciare a resistere da soli. Anzitutto sopravvivendo per cinque anni interi, quando si è un pianista ebreo naufrago nella Varsavia occupata; nutrendosi di quel che capita. Obbligando la mente a non dimenticare la manciata di note di un notturno di Chopin, tra le scariche di mitra e le bombe, nel Pianista di Polanski. Si può resistere burocraticamente: a Schindler è bastato spostare da una lista all’altra mille nomi per salvare altrettante vite. È grazie a lui che Spielberg ha potuto farci vedere mezzo secolo dopo i veri sopravvissuti. Si può resistere tacendo, nel Silenzio del mare di Melville, come fanno un padre e sua figlia, lasciando l’ufficiale tedesco intrappolarsi nelle contraddizioni del suo monologo, e suggerendogli in extremis la rivolta nelle parole impronunciate di Anatole France: “È bello che un soldato disobbedisca a ordini criminali”.
    C’è poi la resistenza organizzata, partigiana, armata: quella ad esempio di Paisà di Rossellini; del post 8 settembre, da Tutti a casa di Comencini al Partigiano Johnny adattato da Guido Chiesa. E il suo ricordo, crepuscolare e spietato, nello splendido L’armata degli eroi di Melville: titolo italiano assurdo, per l’originale L’Armée des ombres. O ne I nostri anni di Daniele Gaglianone. Si resiste fermando Il treno di Frankenheimer, per salvare Monet e Cézanne. O cercando di non perdere L’ultimo metrò di Truffaut. “Essere o non essere”: anche ridendo, per il Lubitsch di Vogliamo vivere, “that is the question”: e il monologo di Amleto, infatti, contiene messaggi in codice per la Resistenza.
    C’è infine la rivolta di massa, popolare. Le città resistenti, da Le quattro giornate di Napoli di Nanni Loy alla Praga ricostruita a Hollywood in Anche i boia muoiono di Fritz Lang (e Brecht); dalla fantasticata e borgesiana Tara de La strategia del ragno di Bertolucci a Roma, città aperta, che fu insieme film su e di Resistenza. Girato in condizioni avventurose nelle strade della città, l’opera di Rossellini è anche un gesto di autocritica linguistica (il regista aveva realizzato opere di propaganda), le cui conseguenze, nella storia del cinema, sono ancora visibili.
    Lerner: “Sono entrato nella foresta e a questo punto credo che l’emozione per tutto quel che mi era successo, la fatica, la notte… le gambe non mi reggevano più, e sono crollato. Sono caduto e mi sono addormentato”. E in Sobibor Lanzmann si concede un commento personale, che mai si era permesso nelle nove ore del suo Shoah: “Fermiamoci qui. È troppo bello quando dice che è crollato nella foresta. Il seguito è un’avventura della libertà”.

È pericoloso sporgersi

“Gli spettatori impietriscono quando passa il treno”: è la prima frase scritta da Franz Kafka nel Diario. A cosa alludeva, in quel pugno di parole vergate nel 1910? A una delle prime proiezioni pubbliche e paganti della storia del cinema, dove pare che il minaccioso avvicinarsi di un treno abbia fatto trasalire la platea (ma nella realtà arrivava alla stazione di La Ciotat: cinquanta secondi impressionati su pellicola da Louis Lumière nel 1895)? Oppure a L’Assalto al treno (Edwin S. Porter, 1903), uno dei primi western, con il primo piano del bandito che punta la rivoltella contro gli spettatori, e spara?
Sono tanti gli indizi che portano a pensare che quella del cinema sia un’ontologia ferroviaria. Fissando la locomotiva, la macchina da presa si rimira nello specchio dell’era industriale: treno e cinema sono le sue più grandi invenzioni. E guardando scorrere in senso orizzontale una pellicola attraversata da un fascio di luce, è fin troppo facile dissolvere l’immagine incrociandola con le luci notturne dei finestrini che rapide si susseguono, fino all’ultimo vagone. Così in Effetto notte, quando Alphonse (Jean-Pierre Léaud) vuole abbandonare le riprese del film che sta girando François Truffaut, il regista lo sprona a superare i capricci personali: “Lo so che c’è la vita privata, ma la vita privata zoppica per tutti. I film sono più armoniosi della vita: nei film non ci sono ingorghi, non ci sono tempi morti. I film avanzano come treni, come treni nella notte”.

Quanti treni sono passati, davanti ai nostri occhi. Quanti treni per Yuma, nei mezzogiorni di fuoco, quando c’era una volta il West e dai vagoni scendevano cavalieri dalle lunghe ombre. A ricordarli tutti ci vorrebbe una vita di cinefago, come l’ideale carta geografica di Borges, che avrebbe dovuto dispiegarsi sull’intero pianeta. Lo sapeva Alfred Hitchcock, che sul tema meriterebbe una rubrica speciale: sui suoi treni scompaiono affabili vecchiette e si incrociano e rivelano destini che avrebbero fatto meglio a restare “sconosciuti”. La ciminiera sbuffa nuvole di fumo nero: “l’ombra di un dubbio” cala sull’amata e attesa figura dello zio Charlie. Una nuvola di fumo bianco: lo zio Charlie, massacratore di vedove, è svanito. E alla fine di Intrigo internazionale (ma il titolo inglese, North by Northwest, evoca un binario dada ed è molto più bello), il treno che trasporta gli sposi Cary Grant e Eva Marie Saint si infila nel tunnel: alludendo a penetrazioni ben più intime.
“Mentre il treno trasportava Mariannina Terranova verso la sua tragica meta, mentre la trasportava inarrestabile come inarrestabile era il fato che la spingeva, lei, piccola e povera creatura del Sud, avvolta nell’antico scialle scuro, simbolo del pudore delle nostre donne, le mani congiunte a torturarsi il grembo, quel grembo da Dio condannato — sacra condanna! — ai beati tormenti della maternità, mentre il treno correva, così, come un incubo incessante, dove risonava il ritmico fragore delle ruote e degli stantuffi, alle orecchie deliranti della povera Mariannina Terranova: disonorata disonorata disonorata disonoratadisonoratadisonorata…” A parlare non è Rocco Buttiglione in preda a raptus retorico scatenato da chissà quali “convinzioni personali”, ma quell’istrione dell’avvocato in Divorzio all’italiana (Pietro Germi, 1961): e Fefé (Marcello Mastroianni) se lo beve tutto, quel corposo Salaparuta di parole, pregustando il futuro assassinio dell’insopportabile moglie, già assolto nella coscienza ancor prima che dalla Legge. Sogna la giovanissima Stefania Sandrelli, che però ha già preso la coincidenza per Roma, in Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965), e invece dell’agognata gloria cinematografica si arena in una villa pariolina dove Ugo Tognazzi in piedi su un tavolo “fa il treno”, mimando con tutto il corpo l’inesorabile pistoneggiare, veloce, più veloce, ancora più veloce: in attesa dell’immancabile collasso cardiaco. La più grande performance d’attore di tutti i tempi. E con Tognazzi ci piacerebbe concludere il viaggio.

Ma purtroppo c’è un altro treno. Scivola nel silenzio di un pomeriggio uggioso del 1985, senza sferragliare, attraversando campagne grigie e deserte. A bordo c’è solo un vecchio capotreno: fa pensare a Buster Keaton, ma non quando interpretava il tenero ferroviere sudista perduto con la sua locomotiva “The General” oltre le linee nemiche; piuttosto alla sua ombra inquietante, fantasma di rughe nel beckettiano Film (1965). Quarant’anni prima quel treno viaggiava senza sosta, in un’unica direzione, sempre pieno di esseri umani; un viaggio lunghissimo, atroce, al termine della notte. Le rotaie portavano a un cancello, sul quale c’era scritto che il lavoro rende liberi. Varcandolo, il treno entrava in Inferno. Il binario era un vicolo cieco, e il viaggio finiva lì. A questo punto, tra quei casermoni abbandonati, il regista Claude Lanzmann ha preso una decisione terribile, introducendo l’unico momento di finzione nel suo documentario. Una scelta eretica, sconvolgente ma indispensabile, per la sopravvivenza del cinema, per la nostra stessa sopravvivenza.
Lanzmann ha diretto il vecchio ferroviere, come fosse un attore. Gli ha chiesto di ripetere il gesto che soleva indirizzare ai passeggeri usciti vivi dal viaggio, ma già fatti allineare da guardie vociferanti, armate di mitra, cani rabbiosi al guinzaglio. Nel deserto di Treblinka, il vecchio ferroviere ci ha guardati, ha stretto il pugno grinzoso accanto alla testa, lasciando fuoruscire l'indice. E ha fatto correre l'indice lungo il collo, da sinistra a destra.
Si dice che il cinema sia una macchina del tempo, nel senso che ci permette di guardare il nostro passato. Ma forse anche perché sulla pellicola qualcosa del futuro, dei suoi peggiori incubi, rimane impresso, come uno spettro, come le ombre calcinate delle vittime di Hiroshima. O come uno shining. E allora forse Franz Kafka pensa a Shoah, scrivendo che gli spettatori impietriscono, quando passa il treno.