Stenshots

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"LA COSA" > "il coso" (sulla serie "Dark")

La parabola in tre stagioni della serie germanonetflixesca Dark è a suo modo emblematica della narrazione per immagini semoventi del primo quarto di secolo. Sarebbe da pubblicarci un libro che non scriverò, o un post lunghissimo che vado elaborando da giorni e che per un improvviso rinsavimento ho deciso di risparmiarmi.

Due punti, quasi sinonimi.

1: "Narrazione per immagini semoventi" non sta a sostituire "film e serie tv" per aulico e imbarazzante vezzo. È che l'immagine semovente qui è mero "media": al suo posto potrebbero esserci parole (un libro), disegni (un fumetto), addirittura un anziano narratore davanti al tuo caminetto. Non cambierebbe nulla, conta solo la sceneggiatura, tutto progressivamente si riduce a essa, si appiattisce su di essa. Non c'è nulla di male (io stesso ho visto con moderato piacere l'integrale della serie, cosa che non mi capita spesso, se la serie è lunga come questa e se il piacere è moderato), ma va detto usando i giusti termini. Non "film"; non "serie tv". "Narrazione per immagini semoventi."

2: La sceneggiatura di cui stiamo parlando, quella della "narrazione per immagini semoventi", ha al suo centro quello che Hitchcock chiamava "MacGuffin". Nel libro-intervista con Truffaut, Hitchcock lo definiva come l'esatto contrario di qualsiasi centro di qualsiasi circonferenza pascaliana. Il mero, irrisorio, pretesto della sceneggiatura: piani segreti di un'arma micidiale, complotto di nostalgici del nazismo, nei Cinquanta primeggiava L'URANIO (variante mitologicamente minacciosa: "il plutonio"). Proprio nei Cinquanta Barthes scriveva le sue Mythologies (Miti d'oggi), e volendo potremmo dire che il "MacGuffin" nel cinema era l'equivalente del "mana" barthesiano in politica: in altri termini, così come nella "grammatica africana", "il Destino" è "il coso della Storia", nel cinema "l'uranio" è il coso della sceneggiatura.

Ridurre il motore della sceneggiatura a "il coso" permette alla sceneggiatura di raccontare un'altra storia, o addirittura di raccontare l'opposto di quanto implicato da "il coso". Esempio. Il direttore di un'agenzia pubblicitaria viene scambiato per un altro (che non esiste: è "un coso" per eccellenza, un "metacoso") e vede la sua vita sconvolta: tutto a causa di un "coso": una statuetta, se non ricordo male? con dentro dei microfilm? son sempre meno sicuro della mia memoria: eppure Intrigo internazionale è forse il film che ho visto più volte in tutta la mia vita. È che "il coso" lo dimentichi subito, e sempre. Serve ad azzerare il senso e la direzione (infatti dichiarata assurda fin dal titolo originale: North by Northwest non significa assolutamente nulla). La sceneggiatura è libera di raccontare questo: quel direttore si annoiava a morte, la sua vita non aveva senso, ora la rischia ma almeno si diverte come un pazzo.

Con Truffaut Hitchcock non si spinge così avanti, ma siccome è nato in Europa e non in America ("Mi chiamo John Ford. Faccio western.") è più loquace. Ciò detto, avendo conosciuto il successo planetario dopo essere andato in America, non la dice tutta.

Il MacGuffin permette di liberare la sceneggiatura. Ma se sei Hitchcock (o se sei bravo, non c'è bisogno di essere il più bravo di tutti, come Hitchcock) puoi fare un salto ulteriore, e liberarti persino della sceneggiatura. Rincorrendo forme, geometrie, oggetti, feticismi spettacolari e collettivi: non ricercando un'astrattezza, ma fabbricando una storia fatta esclusivamente, o quasi, di immagini semoventi. Una storia che non sia quella raccontata dalla sceneggiatura.

Passando dalla prima alla seconda stagione, e infine alla terza, Dark si concentra ossessivamente, patologicamente, oserei dire "analmente", sul "coso". È come dicevo e credo, una caratteristica di molta narrazione per immagini semoventi degli ultimi venticinque anni. Quando dico così penserai a Nolan (non ho visto Tenet e gradirei non saperne nulla finché lo vedrò), ma in realtà nei film di lui che reputo migliori il meccanismo non è esattamente quello o non si riduce esattamente a quello: Inception (che non reputo tra i suoi film migliori) non si riduce alla sua trottolina. Forse, il tempo non essendo sempre galantuomo, The Usual Suspects è esattamente la gif animata (l'immagine semovente ridotta a se stessa e in loop) di Spacey che soffia sulla mano. Forse. Di sicuro c'è che "il coso" mi ha un po' stufato, se mi mostrate un film che è un film, una serie tv che è una serie tv, un fumetto che è un fumetto e un racconto al caminetto che è un racconto al caminetto lo preferisco.

(Poi adoro le contaminazioni: per esempio il vecchio John Houseman che davanti a un falò sulla spiaggia racconta storie di pirati fantasmi nella nebbia non è un racconto. È un film.)

Se ho scelto la scena iniziale di The Fog (John Carpenter, 1980), non è solo per i motivi spiegati sopra e per le coincidenze lampanti: l'orologio iniziale, il ressassement di date rimandanti a remoti calendari, i volti di bambini "molto molto anni Ottanta", la spiaggia come la foresta, la fotografia lunare, la cittadina che all'apparire dei primi titoli (tra i più lunghi della storia del cinema, sia detto per inciso) prefiguriamo leopardianamente interminata, sovrumana e profondissima, di là da quella duna.

È anche perché quasi mezzo secolo prima John Houseman, il vecchio che racconta nel prologo, fu determinante nel successo della prima parte della carriera (radiofonica) di Orson Welles; e non secondario artefice dell'inizio della seconda, che parte con Citizen Kane: film considerato cruciale nella definizione di che cos'è un film (un film sonoro, si badi, che è cosa particolarmente difficile, un po' come quando Borges diceva che scrivere poesia è più facile che scrivere prosa, anche se Borges era migliore prosatore di quanto fosse buon poeta). E su quella crucialità non mi sento onestamente di dissentire.

L'uomo che scambiò sua figlia per un cappellaio matto

8 luglio 2011, 16.47
Oggetto: Alice in Wonderland jigsaw puzzle: MISSING PIECE!
A: crownbiz@randomhouse.com

Dear Mr. Crownbiz,
sorry to bother you, but my daughter has a huge problem with the jigsaw puzzle "Alice in Wonderland" by Mrs. Linda Sunshine that I bought for her birthday. I guarantee that we are always very careful with all kinds of jigsaw puzzles and I can assure you that there's one missing piece! To be precise, I am referring to the fourth piece starting from the left in the tenth row starting from above. I join two pictures of the puzzle.
Is there is a possible solution or an arrangement, in your opinion?
Best regards.
The Father

L'ultimo gioco in città (LE SCOMMESSE SONO CHIUSE)

XI — BURNS, BABY, BURNS!

Classics for dummies! Rivela l'Homer che c'è in te! Scopri quale film viene citato in questa scena e vinci un donut radioattivo!

ATTENZIONE: La partita si è conclusa martedì 16 marzo alle 00.09. Vincitore del 2009, Arco rientra in pista dopo aver sparato un paio di fraciche battute homeriche. "Una volta la mia mamma disse qualcosa che mi è rimasto proprio impresso. Mi disse: 'Arco: sei una grande delusione'" starà pensando ora, mentre mastica sconsolato il suo donut mutante. (Messaggio privato: Arco, magna de meno.)
La prossima sfida si terrà lunedì 22 marzo.

L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ.
GRADUATORIA
Strelnik: 4 donut radioattivi.
bianca: 3 donut radioattivi.
arco: 1 donut radioattivo.

Les Gauloises bleues (Libertango)

[…] Vana opera è quella
di chi pratica l'arte del futuro
e attende al fuoco e all'are! Se dai segni
trae nemiche le sorti, spiace a quelli
che ne hanno gli auspici. Se al contrario
vinto dalla pietà non dice il vero,
fa ingiustizia agli dèi.
Tiresia a Creonte in Euripide, Le Fenicie (trad. di C. Diano).

Vedo disastri. Vedo catastrofi. Peggio: vedo avvocati!
Cassandra (Danielle Ferland) nella Dea dell’amore (Mighty Aphrodite, 1995) di Woody Allen.

Alla fine d'agosto, come capita a ciascuno di noi, la morte raggiunse Charles Foster Kane e mi si smagnetizzò il Bancomat. Telefonai alla mia banca italiana per chiedere, dato che vivo in un altro paese dell'UE, di spedirmi una nuova carta per posta. La richiesta parve esosa al bancario, particolarmente irritato: era chiaro che l'avevo smagnetizzata apposta, la carta. Alla fine desistetti, e mi limitai a comunicargli i miei dati.
O almeno ci provai. Un'impresa disperata, vista la furia del bancario.
E poi ormai ci ho fatto il callo: ho un nome difficile da capire (per non parlare del cognome).
— Mi chiamo Altiero…
— …
— … Vuole… che le faccia lo spelling…?
— (tono piccato) No, guardi che ce la faccio benissimo da solo, signor Alfiero!
— … con la "t", veramente…
— (seccatissimo) Alfieto!

Fleshbech.
Un mese prima.
Ho un amico con il quale non ho nulla in comune. È solo che si chiama Gualtiero, e allora ci siamo detti che la quasi omonimia bastava, se non per sigillare l'inizio di una grande amicizia (anni fa scrisse: "Come si fa sulla Terra a pronunciare la battuta 'Ricordo tutto di Parigi, i tedeschi erano in grigio, tu eri in blu'? Come si fa in un solo film ad avere due personaggi che si chiamano Ferrari e Renault? A Casablanca si può"), almeno per passare qualche giorno in vacanza assieme in una villa in campagna, dove ero ospite. (No, la casa non appartiene a Jack Nicholson.) Lo invitai. Commise l'errore di accettare.
In vacanza io mi sveglio nevroticamente tardi. Gualtiero si sveglia nevroticamente presto, sempre, non solo in vacanza. Si sveglia all'alba, per vederla, ma poi guarda sempre a ovest. Così, all'ora in cui le piante puzzano di rugiada, incontra un giardiniere che è solito bazzicare da quelle parti. E che gli chiede, insospettito dalla presenza di uno sconosciuto che volge le spalle al sole che sorge: "Mi scusi, ma dov'è finito il signor Gualtiero"?
Gualtiero, la fronte imperlata di sudore freddo, mi racconta tutto al mio primo caffè, verso le undici e mezza. Dice che non ha osato, che non ha avuto il coraggio, che le labbra gli tremavano mentre si tratteneva dal dire: 'Veramente… il signor Gualtiero… sarei io'.
Dice di aver pensato ad Alain Delon, in quel film di Joseph Losey: "Forse è meglio così, meglio tacere. Pensa, bastava che lui, la prima volta che glielo chiedono, avesse risposto: 'No, vi sbagliate, non sono il Monsieur Klein che cercate, mi avete confuso con un altro', e si sarebbe salvato".

Sempre così, in vacanza, d'estate: o si parla di calciomercato o si legge un'intervista a Rupert Everett sul supplemento di un qualsiasi quotidiano (è chiaro che Everett ha venduto una ventina d'interviste, tutte uguali, tutte insieme, a vari supplementi italiani: ne smaltiscono una all'anno, più o meno alla fine di luglio). Oppure si parla di universi paralleli, di casi nella vita, di destini incrociati. Io da anni vedo film senza guardarli e dimenticandoli immediatamente; Gualtiero non va al cinema dal 1996, ma si ricorda tutti i film che ha visto prima di quella data. O comunque si ricorda i film memorabili. Ci sono dei registi, magari non sono geniali "en el sentido nocturno y más alemán de esta mala palabra", come disse un tale a proposito di Quarto potere, ma sono dei registi intelligenti. Sono quelli che quando fanno un film lo girano in modo tale che esso produca memoria. Forse perché la loro vita o la loro opera o ambedue hanno proprio a che fare con la memoria, in qualche modo. Non lo so. E comunque non è questo il punto. Il punto è che subito dopo aver ricordato Mr. Klein, Gualtiero aggiunge un altro esempio: "… o come l'inquilino del terzo piano. Pensaci, bastava che in quella scena avesse detto al tabaccaio: 'No, grazie mille, ma io fumo solo Gauloises' e il film finiva lì".

In questo tipo di storie, la figura prediletta è quella della metafora spaziale: bivi, incroci, ecc. Un tale, sempre lui, ci ha scritto pure un racconto in cui si immaginava un parco tutto così, fatto solo di biforcazioni, non ricordo come si chiamasse, la prossima volta che vedo il giardiniere glielo chiedo, magari lui lo sa.

A dire il vero, io una domanda ce l'avrei, Mr. Polanski. Giuro che non ha nulla a che fare con la sua predilezione per le fanciulle in fiore. Pensando piuttosto alla sua opera, che spesso, retrospettivamente, è sembrata a molti una strana e amara profezia della sua stessa vita: se quest'impressione ha qualche oscura fondatezza, come mai, il 27 settembre scorso, invece di fumarsi una Marlboro, si è imbarcato per Zurigo?

Orson Welles for dummies

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HEARTS OF AGE, 1934
A soli diciannove anni, tra impegni teatrali ed esordi radiofonici, Welles cura un’edizione di Shakespeare e realizza il suo primo cortometraggio in 16 mm. Cinque minuti vagamente surrealisti: dalla valigetta del giovane mago, che si ritaglia la parte della Morte, escono maschere, pianoforti, scalinate. Saranno gli strumenti di futuri illusionismi in grande scala. E aspettando Rita Hayworth a Shanghai, il nostro chiude la prima moglie, Virginia Nicholson, in una bara.

THE WAR OF THE WORLDS, 1938
“CBS presenta Welles e il Mercury Theatre on The Air in un adattamento radiofonico da La guerra dei mondi di H.G. Wells.” Molti si perdono le parole del presentatore e 1.750.000 ascoltatori credono alla fine del mondo. Involontario emblema (e critica) dei mass-media. Per Welles sarà il più gran successo della sua vita.

QUARTO POTERE (CITIZEN KANE, 1941)
Nasce il cinema moderno: in due ore Welles stravolge struttura narrativa, tempi del racconto, tecniche di ripresa e montaggio. Come un Dio bambino che su una slitta scivola sulla propria creazione: grande come il mondo, piccola come una sfera di cristallo. Un capolavoro di sprezzatura, opera di un genio del Rinascimento nato per errore nel Wisconsin. La cinepresa è il giocattolo supremo e il vero protagonista, demiurgo mosso da un’ambizione smisurata (e consapevole del proprio scacco): raccontare la vita di un uomo. Un uomo americano.

L’ORGOGLIO DEGLI AMBERSON (THE MAGNIFICENT AMBERSONS, 1942)
Quarto potere finiva con una slitta bruciata; gli Amberson iniziano con un contrabasso sfasciato. La vita di Charles Foster Kane iniziava in una catapecchia e finiva in un castello; George Minafer Amberson è suo figlio, nel castello c’è nato; la sua vita sarà una lunga discesa. Profetica metafora del regista stesso, che molti anni dopo dirà “I started at the top and worked my way down”. Fuori tutto cambia, arriva la “carrozza senza cavallo”, ma gli Amberson si chiudono nella loro dimora, dove tra posate d’argento, scale e boiseries batte un cuore di tenebra. Nasce il cinema post mortem; il narratore allestisce danses macabres; Hollywood non glielo perdona, massacra il montaggio e manda al macero i negativi originali.

IT’S ALL TRUE (È TUTTO VERO) (IT'S ALL TRUE, 1942-1993)
Welles accetta di girare un documentario sul Brasile: l’errore della sua carriera. La RKO approfitta dell’assenza per massacrare gli Amberson. A Rio de Janeiro le riprese sono nel caos, un attore muore, le comunicazioni con gli USA sono ardue. Il film non esce. Parte del materiale è ritrovata da Bill Krohn e montata con M. Meisel e R. Wilson: immagini a volte sbalorditive, tra cui una processione funebre che prefigura l’inizio dell’Otello.

TERRORE SUL MAR NERO (JOURNEY INTO FEAR, 1943)
“Welles e Del Rio insieme! Come l’Uomo Terrore contro la Donna Leopardo!” gridava lo slogan. Terza opera del contratto con la RKO: sebbene la regia di questo gradevolmente assurdo spy-movie sia firmata Norman Foster, Welles girò alcune scene e nell’insieme una sua soprintendenza è probabile. È un’esotica serie B, il cui basso costo avrebbe dovuto rimborsare il denaro perso da Quarto potere. Non andò così, ma la troupe del Mercury Theatre è quasi al completo, Welles è l’improbabile Colonnello Haki, capo dell’ovviamente feroce polizia segreta turca, tutti si divertono e noi con loro. Film così non se ne fanno più.

LO STRANIERO (THE STRANGER, 1946)
Welles vuole apparire agli occhi di Hollywood come un regista capace di rispettare tempi e preventivi. Il film risente dell’influenza dell’hitchcockiano L’ombra del dubbio, interpretato quattro anni prima dall’amico Joseph Cotten: in ambedue una tranquilla cittadina americana nasconde senza saperlo un mostro. Welles interpreta un criminale di guerra nazista smascherato da Edward G. Robinson: il Male si rivela nei lapsus, nei tic, riemerge come un’acidità di stomaco, si impossessa dell’uomo e lo dirige come fosse il diavolo nel campanile. Ma chi conta le ore ha le ore contate.

LA SIGNORA DI SHANGHAI (THE LADY FROM SHANGAI, 1948)
Il matrimonio con Rita Hayworth permise a Welles di tornare alla regia. Gilda era entrata nell’immaginario collettivo sfilandosi lunghi guanti di seta nera, ma a cristallizzare l’oggetto dei desideri era la lunga chioma rossa. Il marito la fece tagliare cortissima e la ossigenò. Rese la moglie una perfida assassina che abbindola un improbabile marinaio (Welles) in un noir dalla sceneggiatura pretestuosa e la lasciò morire da sola in una galleria di specchi infranti. Ancora una volta, il film subì pesanti tagli, ma alcune sequenze e soprattutto il finale sono da antologia. Hollywood non apprezzò, Rita nemmeno: doppio divorzio.

MACBETH, 1948
Welles riuscì a spillare una cifra irrisoria alla Republic Pictures, specializzata in serie B: dopo poche settimane di ripetizioni, girò il film in ventitré giorni. Il risultato sconcertò: i personaggi sono rivestiti di grezze pellicce e si muovono in una densa nebbia i cui vapori nascondono una scenografia di cartapesta, che più che a una reggia fa pensare alle grotte di Lascaux. Il testo shakespeariano si trasforma in dramma primordiale, cupo e brutale; Macbeth e la sua corte sembrano esseri pre-storici, armati di lance nodose come clave e soverchiati da forze ctonie.

IL TERZO UOMO (THE THIRD MAN, 1949)
Harry Lime è la migliore interpretazione e il massimo successo cinematografico di Welles, che nel 1951 resuscitò il truce ma simpatico trafficante in un ciclo di avventure scritte in buona parte da lui per la radio inglese. Dato per morto ma nominato continuamente, Lime appare improvvisamente a metà film, totalizzando sullo schermo una presenza di appena 5 minuti. Il capolavoro di Carol Reed vortica attorno a un’attesa che l’arrivo di Welles esalta, dalla gran ruota del Prater alle fogne viennesi. Per chi volesse vedere il vero Welles, senza trucco, questa pare sia l’unica occasione (anche se alcuni sospettano un naso finto).

OTELLO (OTHELLO, 1952)
Genio del montaggio, Welles sfrutta l’avventurosa eterogeneità delle riprese dando al film un ritmo rapidissimo. Non può più affidarsi alla fluidità del piano sequenza, ma a bruschi tagli di montaggio e inquadrature espressive, spesso oblique e dal basso. I dialoghi sono declamati a tutta velocità da attori che passano all’interno della stessa frase da uno sfondo di bifore veneziane a una fortificazione araba, da una scogliera a una reggia. Più che un adattamento, l’Otello secondo Welles è un incubo evocato da Shakespeare, e del sogno possiede l’ubiquità e il segreto rigore degli eventi, la cui successione obbedisce meno alla logica che a un movimento inesorabile di volti, pietre, luci.

"DON QUIXOTE", 1955-1973
Un progetto portato avanti girando il mondo con la cinepresa e impressionando pellicola quando le circostanze lo permettono. Welles non riuscirà a terminare l’opera, che ribattezzò When are you going to finish Don Quixote?: il più celebre di una lista preoccupante di film incompiuti. I materiali sparsi sono piuttosto deludenti; il montaggio del 1992, ad opera dell'aiuto regista Jesus Franco resta il più diffuso.

RAPPORTO CONFIDENZIALE (MR. ARKADIN / CONFIDENTIAL REPORT, 1955)
L’ubiquità come immagine del Potere. La storia di Arkadin era già stata scritta da Welles per una delle puntate radiofoniche di The Adventures of Harry Lime. Come Quarto potere, il film inizia dalla fine: un jet senza pilota né passeggeri vola alla deriva. Arkadin è ovunque e in nessun luogo, tutti e nessuno, colosso dal passato d’argilla. Appare e scompare, maschera carnevalesca tra Ensor e Goya, in Grecia, Spagna, Monaco, Parigi, Roma. Ma non riuscirà a salire sull’ultimo volo. Nel mondo moderno, non vi è più spazio per i giganti shakespeariani: troppo character. Se un tempo si era pronti a dare un regno per un cavallo, tutta la fortuna di Arkadin non basterà a procurargli un biglietto aereo.

L’INFERNALE QUINLAN (TOUCH OF EVIL, 1958)
Un ispettore razzista, corrotto e omicida, regna su una cittadina di frontiera tra Messico e Stati Uniti. Attraversa il film come un bolide impazzito, facendo tremare con la sua mole gigantesca bodegas che spacciano droga e tequila, commissariati da dittatura sudamericana e squallidi motel, vicoli oscuri e strade immerse nel sole abbacinante del deserto, succhiando caramelle e vomitando fiele, livore e odio. Un’insuperabile riflessione cinematografica sul Bene e il Male, con un ritmo incalzante che alterna lunghi piani sequenza e brevissime inquadrature, lampi di immagini violente e contrastate. Più che un film poliziesco, è un’allucinazione morale, e forse il capolavoro assoluto di Welles.

IL PROCESSO (LE PROCÈS, 1962)
Girato a Zagabria, Monaco, Roma e Parigi, dilata ed esaspera l’angoscia frammentaria di Otello. Gli spazi si affastellano come scatole cinesi: K. esce dalla sala del tribunale varcando una porta dalla maniglia a tre metri dal suolo, come nella biblioteca borgesiana percorre corridoi di archivi che sboccano su altri corridoi (gli uffici della Gare d’Orsay), finisce in una gabbia di legno, in una cattedrale barocca, all’EUR. Uno spazio-tempo concentrazionario, dove persino la vittima Anthony Perkins appare sgradevole, smarrita tra personaggi grotteschi interpretati da un cast eterogeneo, da Romy Schneider a Jeanne Moreau, da Akim Tamiroff a Elsa Martinelli, da Arnoldo Foà a Madeleine Robinson.

NELLA TERRA DI DON CHISCIOTTE, 1964
Documentari per la Rai tra Pamplona e Siviglia, bevendo Jerez a ritmo di flamenco. Nella vita Welles fu il massimo rappresentante moderno della sprezzatura rinascimentale. Non girava il mondo: lo divorava. La mitologica stazza raggiunta nell’ultimo ventennio di vita testimonia dell’ingordigia: nella cavernosa risata del titano finivano piatti succulenti, cattedrali, mulini a vento.

FALSTAFF (CAMPANADAS A MEDIANOCHE / CHIMES AT MIDNIGHT, 1966)
Come L'orgoglio degli Amberson, anche Falstaff racconta la fine di un mondo: la Merry England, rappresentata da un'allegra brigata di “favoriti della luna”, ossia di ladri. Ma a differenza della cadaverica pseudoaristocrazia americana, il mondo di Falstaff è chiaramente quello in cui Welles avrebbe amato vivere. Falstaff è l’ultimo esempio sia pur degenerato degli ideali cavallereschi, un dolceamaro Don Chisciotte che crede solo alla fedeltà in amicizia. E quando nel tumulto della battaglia cerca solo un cantuccio per scolarsi l’ennesima bottiglia, nasce il sospetto che con l’avvento dei tempi moderni, la viltà possa essere, a volte, l’ultima, patetica maschera del coraggio e della generosità.

STORIA IMMORTALE (UNE HISTOIRE IMMORTELLE, 1968)
Quasi trent’anni dopo Quarto potere, ancora un uomo solo, nella sua villa sontuosa, tra lignee scale a chiocciola, gallerie di riflessi, cancelli da “non oltrepassare” ed Erik Satie in sordina: Macao, secondo Welles e Karen Blixen. Prodotto dalla televisione francese, è il primo film a colori del regista, qui nei panni di un ricco mercante: prima di esalare l’ultimo “Rosebud” vuol dar vita a una leggenda di marinai. Ma la materia di cui sono fatti i sogni si rivela argilla: nomen omen, il falso demiurgo ricorderebbe di chiamarsi Clay, se osasse ancora guardarsi allo specchio. Calare la fantasia nella realtà affinché sia registrata in eterno, come un atto notarile, come un film: falsificazione geniale e miserabile.

F PER FALSO (F FOR FAKE / VERITES ET MENSONGES, 1974)
Strano vero-falso documentario, a suo modo precursore del mockumentary: immagini d’archivio, considerazioni su Howard Hughes e sulla finta autobiografia scritta da Clifford Irving, un reportage di Reichenbach sul falsario Elmyr De Hory, numeri di magia. E un monologo davanti alla Cattedrale di Chartres, esempio supremo di arte senza autore.

FILMING “OTHELLO”, 1979
Raro esempio di making of d’autore. Welles medita sull’arte del montaggio ricordando le riprese di Otello: il lavoro interrotto continuamente, gli attori non più disponibili, Otello che passa da un palazzo veneziano a una piazza marocchina parlando con Iago, ossia una controfigura incappucciata. Mancano i costumi per l’assassinio di Rodrigo e la scena è improvvisata in un bagno turco, ricoprendo gli attori con asciugamani.

Orson Welles — Un fogliettone

IV
1941-1942: MA CHE DIAVOLO SEI ANDATO A FARE A RIO DE JANEIRO?

I started at the top and worked my way down.
Orson Welles.

Welles accarezzò l’idea di fare un film dedicato a Landru, ma alla fine vendette il soggetto a Charles Chaplin che lo realizzerà sei anni dopo (Monsieur Verdoux, 1947). A contrastare l’audacia di Quarto potere, come secondo film del contratto con la RKO Welles scelse infine di adattare un romanzo di Booth Tarkington, L’orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons), classica saga narrante la decadenza di una famiglia di ricchi possidenti e l’avvento della civiltà di massa, borghese e industriale, incarnata nell’automobile. Welles aveva già realizzato una versione radiofonica del libro, ed è l’unico film in cui il regista non compare come attore, ma sua è la voce del narratore. Doveva essere un film “normale”, ma con occhio spietato la macchina da presa osserva un mondo decrepito, dilaniato da passioni edipiche, presuntuoso, violento e ottuso, con una crudità davvero inusitata unita a una comprensione umana di rara raffinatezza psicologica e stilistica.
Welles ne curò le riprese di giorno, tra la fine del 1941 e l’inizio del 1942, mentre durante la notte produceva e interpretava la terza opera prevista dal contratto, Terrore sul Mar Nero (Journey Into Fear): il sospetto che spesso il mediocre regista Norman Foster abbia lasciato Welles libero di dirigere questo gradevolmente assurdo spy-movie è più che lecito. “Welles e Del Rio insieme! Come l’Uomo Terrore contro la Donna Leopardo!” gridava lo slogan. È un’esotica serie B, con la troupe del Mercury Theatre quasi al completo: Welles è l’improbabile Colonnello Haki, capo dell’ovviamente feroce polizia segreta turca, tutti si divertono e noi con loro. Film così non se ne fanno più, anche se il regista-produttore non doveva essere particolarmente interessato al progetto, pensato come una serie B il cui basso costo avrebbe rimborsato il denaro perso da Quarto potere restituendo a Welles un valore contrattuale incrinato.

Nel frattempo l’America era entrata in guerra. Per partecipare allo sforzo bellico, Welles accettò di girare un documentario in tre parti sul Brasile, It’s All True. Lo scopo era di rafforzare le relazioni inter-americane. Il 1° febbraio 1942 terminò le riprese di Terrore sul Mar Nero. Il 2 e il 3 si trovava a Miami per dare precise indicazioni a Robert Wise, montatore de L’orgoglio degli Amberson. Finita una prima versione, Wise avrebbe raggiunto Welles in Brasile, dove il lavoro doveva essere portato a termine. Il 4 febbraio Welles partì per Rio De Janeiro. Commettendo il più grave errore della sua carriera. In Brasile, l’organizzazione delle riprese era nel caos totale, l’équipe tecnica non era al completo, mancavano le luci, un attore protagonista morì in mare, le comunicazioni con gli Stati Uniti erano difficilissime. Wise non riuscì mai a recarsi in Brasile, dove Welles rimarrà intrappolato per più di cinque mesi a causa delle leggi speciali riguardanti i trasporti in tempo di guerra. Intanto alla RKO era avvenuto un cambio di direzione: al posto di George J. Shaefer, protettore di Welles, era subentrato Charles J. Koerner, per il quale il regista di Quarto potere non era che un presuntuoso provocatore, buono solo a far perdere soldi. Wise terminò da solo il primo montaggio, di 132 mn, seguendo in buona parte le indicazioni fornitegli dal regista. E il film venne presentato il 17 marzo al pubblico di Pomona per una proiezione-test.

Quarto potere era genialmente irruento e “barocco”; L’orgoglio degli Amberson potrebbe essere considerato il suo opposto, una tragedia camuffata da melodramma in tre atti, solo in apparenza semplice e lineare. L’ultima parte del film doveva essere la migliore, di una cupezza insostenibile: lo spettatore assisteva alla fine di ciascun personaggio, votato alla solitudine, alla malattia, alla morte. Insostenibile, appunto: così verrà giudicato il film dalla maggior parte degli spettatori invitati a dare la loro opinione. Vennero eseguiti alcuni tagli (17 minuti in tutto), e il 19 marzo il pubblico di Pasadena reagì positivamente. Ma ormai per Koerner tutta la vicenda aveva assunto i tratti di una questione personale. La RKO decise allora di rimontare il film, massacrandolo. Nuove sequenze vennero girate da Wise e da registi infimi, e soprattutto l'intera ultima parte venne troncata e sostituita con un lieto fine assolutamente incongruo: il film fu ridotto a 88 mn. L’orgoglio degli Amberson resta un capolavoro, ma cosparso di ferite aperte e di vistose cicatrici. Uscirà in due sale a Los Angeles, in doppio programma con Mexican Spitfire Sees A Ghost, una commedia dozzinale con l’attrice messicana Lupe Velez: inutile dire che non ebbe alcun successo. L’integrità del film è irrimediabilmente perduta: il 10 dicembre, la RKO mandò al macero il negativo scartato. Terrore sul Mar Nero fu un fiasco. It’s All True non uscì mai. Parte del materiale girato in Brasile sarà ritrovata da Bill Krohn nel 1985 e montata assieme a Myron Meisel e Richard Wilson [It’s All True (È tutto vero), 1993]. Hollywood non è un quartiere di Rio de Janeiro, e il cinema non è un carnevale brasiliano: la RKO reputò che lo scherzo era durato abbastanza, e il 1° luglio 1942 fece cacciare il Mercury Theatre dai propri studios.

(CONTINUA...)

Orson Welles — Un fogliettone

III
1939—1941: POTERE ASSOLUTO

La mia carriera è iniziata con un falso, l’invasione dei marziani.
Sarei dovuto andare in prigione.
Non posso lamentarmi.
Sono finito a Hollywood.
Orson Welles in F for fake-Verità e menzogna (Orson Welles, 1974).

Nell’estate del 1939 la casa di produzione RKO riuscì ad ammaliare il giovane prodigio, proponendogli un contratto unico nella storia di Hollywood, che gli permetterà di produrre, realizzare, interpretare e montare il suo primo film in condizioni di libertà totale. Welles aveva solo ventiquattro anni e nessuna esperienza cinematografica: mai un regista era riuscito a ottenere tanto, e forse la professione non gli perdonò una simile fortuna.
Tra i progetti presi in considerazione da Welles e accantonati, il più serio fu un adattamento di Cuore di tenebra, tratto dal racconto di Joseph Conrad. Memore dell’esperienza radiofonica, Welles avrebbe interpretato Kurtz, ma anche il narratore, Marlow. Il film doveva essere girato interamente in soggettiva, dal punto di vista di Marlow, che lo spettatore avrebbe intravisto solo grazie a giochi di riflesso. Il procedimento era del tutto innovativo, ma un po’ laborioso; anni dopo verrà attuato da Robert Montgomery in Lady in the Lake (1947; La donna nel lago), applicandolo al personaggio del chandleriano detective — nomen omen — Philip Marlowe. Cuore di tenebra diventerà il primo titolo della lunga filmografia fantasma di Welles.

Orson Welles lavora al trattamento di Cuore di tenebra.
Dietro di lui, l'enigmatica equazione tra il disegno di un occhio e la lettera "i".
Traducendo "i" con "io", si ottiene una metafora della soggettiva cinematografica.

Nel febbraio del 1940 Welles assunse Herman J. Mankiewicz come co-sceneggiatore: il suo primo film avrebbe raccontato la storia di un magnate della stampa. Si intitolava Orson Welles* 1, più tardi mutato in American: uscì il 1° maggio 1941 al Palace Theatre di New York con il titolo Citizen Kane. La critica era pronta a stroncare la presunzione giovanile del regista, ma il film fu giudicato un capolavoro da quasi tutti, e nel complesso il pubblico lo accolse trionfalmente.
Ciononostante, Quarto potere fu un fiasco colossale. La ragione è nota: nel narrare la vita di Charles Foster Kane, dall’infanzia alla morte, Welles e Mankiewicz si erano parzialmente e impudicamente ispirati alla figura di un magnate dell’epoca, William Randolph Hearst, poco sensibile alle sottili distinzioni tra verità e finzione, e tanto potente quanto permaloso. Dopo aver cercato di ostacolare le riprese, Hearst affidò alla sua regina dei pettegolezzi, Louella Parsons, il compito di orchestrare una campagna stampa violentissima (mentre Welles era difeso dalla rivale Hedda Hopper), e tentò persino di riacquistare il negativo per bruciarlo. Il film fu girato, ma in fin dei conti, tanta ostile perseveranza ottenne l’effetto desiderato: la RKO fu intimorita dalle pressioni di Hearst, che possedeva molte sale disseminate nel paese. Le minacce e i ricatti fecero cedere i distributori indipendenti, che preferirono non proiettare il film. Malgrado i plausi di critica e pubblico, Hearst riuscì così a distruggere il destino commerciale di Quarto potere. Il film ottenne nove nominazioni all’Oscar (comprese quelle per miglior film, miglior regista e miglior attore) e ne ricevette uno soltanto, condiviso con Mankiewicz, per la migliore sceneggiatura originale. In Europa le cose non andarono meglio. A causa della guerra, il film uscì quando il potere di Welles era ormai in rovina: in Francia, nel 1946 (dove fu stroncato da Jean-Paul Sartre, ma colpì André Bazin e una manciata di giovanissimi spettatori, che anni dopo lo osannarono nei “Cahiers du Cinéma” prima di diventare protagonisti della Nouvelle Vague); in Italia, nel 1948.

“Quarto potere è la storia dell’inchiesta condotta da un uomo chiamato Thompson, redattore di un cinegiornale […], sul significato delle ultime parole di Kane morente. […] Reputa che le parole di un moribondo possano spiegare la sua vita. Forse è vero. Non scoprirà mai cosa intendesse Kane, ma gli spettatori sì. Le sue ricerche lo portano da cinque persone che conoscevano bene Kane — che gli volevano bene o lo amavano o lo odiavano a morte. Narrano cinque storie diverse, ciascuna parziale, di modo che la verità su Kane, così come la verità su ogni uomo, non può essere che il risultato della somma di tutto ciò che è stato raccontato su di lui.
Kane, ci viene detto, amava solo sua madre, solo il suo quotidiano, solo la sua seconda moglie, solo se stesso. Forse amava tutto ciò, forse nulla. Sta agli spettatori giudicare. Kane era egoista e disinteressato, un idealista, una canaglia, un uomo grandissimo e piccolissimo. Dipende da chi parla di lui. Non viene mai giudicato con obiettività, e lo scopo del film non è tanto la soluzione del problema quanto la sua presentazione.”
Sono parole dello stesso Welles, in un testo pubblicato il 14 febbraio 1941 su “Friday” e intitolato “Citizen Kane Is Not About Louella Parson’s Boss”.

È impossibile riassumere in poche righe l’importanza storica e artistica di Quarto potere. Dire che è in assoluto il film che maggiormente influenzò i registi a venire è insufficiente. Sarebbe più esatto affermare che è tuttora inammissibile che un cineasta possa debuttare senza averlo visto almeno una volta. In meno di due ore, Welles sconvolge la struttura narrativa, i tempi del racconto, le tecniche di ripresa e il montaggio. La trama inizia con la morte del protagonista interpretato dallo stesso Welles, e procede a ritroso in modo frammentario, seguendo le testimonianze raccolte da un giornalista alla ricerca del significato dell’ultima parola pronunciata da Kane: “Rosebud”.

Ma è chiaro che la parola misteriosa è solo un pretesto per raccontare settant’anni di storia americana attraverso lo specchio deformante di un personaggio emblematico e contraddittorio, di cui nulla viene nascosto allo sguardo e alle orecchie, in un incrociarsi solo apparentemente caotico di opinioni, aneddoti, falsi cinegiornali e pettegolezzi che percorrono (e spesso ripercorrono, modificando l’angolatura) tutti i lati possibili della personalità di Kane, grazie a una macchina da presa tanto indiscreta quanto onnipotente, capace di sfidare le leggi spazio-temporali, e di giudicare con la semplice forza dell’obiettivo. Si è parlato molto dei numerosi prodigi tecnici del film: della fotografia di Gregg Toland, dell’uso di obiettivi ideati per l’occasione, che deformano la prospettiva esaltando una profondità di campo dove ogni dettaglio, dal primo piano allo sfondo, è ugualmente a fuoco in lunghi e complicatissimi piani sequenza; dei soffitti costruiti appositamente nei teatri di posa e valorizzati da audacissime angolature dal basso, miranti a restituire la megalomania di Kane e insieme a “schiacciarla”; di una colonna sonora ricchissima, memore delle sperimentazioni radiofoniche e splendidamente accompagnata dalle musiche di Bernard Herrmann. Gli storici hanno ormai provato ampiamente che ognuno di questi aspetti, preso singolarmente, aveva conosciuto precedenti nella storia del cinema. A rivedere Quarto potere, oggi la vera violazione delle regole cinematografiche allora vigenti sembra nascondersi nell’insieme del film, e più particolarmente nella palese intrusione della macchina da presa come vero protagonista, entità divina mossa da un’ambizione smisurata (e segretamente consapevole del proprio inevitabile scacco): raccontare la vita di un uomo.
Nelle ultime immagini, Welles disvelerà, per il solo spettatore e per un attimo appena, la “verità”, prima che le fiamme di un gigantesco forno la divorino, e forse il celebre finale (secondo molti attribuibile a Mankiewicz) è l’unica caduta di tono del film. Ma in fondo, persino quest’informazione riservata non era che un tassello sconnesso del puzzle: che Rosebud fosse lo slittino d’infanzia del magnate non è poi determinante, ai fini della storia. Chi fosse, realmente, Charles Foster Kane, non lo sapremo mai. Forse nulla, come suggerisce il fumo nero sprigionato dal forno nell’ultima immagine.

(CONTINUA...)