Su "Birdman"

I bambini ci guardano; e noi esegeti, noi camarlinghi dell’estetica cinematografica,
maneggiamo camorri verbali come valido e messaggio; estendiamo, fino a non capirci più nulla,
i participiali vibrante e allucinante (rampini nel vuoto), e alimentiamo il debole pensiero con troppo comode atmosfere e suggestioni.
Leo Pestelli, Parlare italiano, Longanesi & C., Milano 1967, p. 44.
 

Non è tanto che scoprano solo ora il piano sequenza. È che scoprendolo male, senza porsi il problema di sapere cosa sia, le questioni che implica, quando è nato, come si è sviluppato e infine come è morto ECCO il punto è che lo scoprono da morto. Ricordo mesi fa una conversazione in un social network, qualcuno sosteneva che un virtuoso e lungo movimento di macchina girato al computer in non so quale produzione Marvel non fosse neppure lontanamente paragonabile, mettiamo, all'inizio de L'infernale Quinlan. E non lo è, si badi, a monte ma anche a valle (e a valle i commentatori digrignavano, lanciando "rampini nel vuoto"). Portando all'estremo quel discorso, direi che ormai il pianosequenza è un espediente kitsch, da sbruffoni maleducati, e probabilmente persino un De Palma oggi lo userebbe solo in quel senso (ma in realtà credo che lo abbia sempre fatto). Ma come, nel 2015 giri due ore e mezza senza mai tagliare e te ne vanti pure? Forse i piani sequenza che salvo sono ormai solo quelli "fantasticati in diretta" e che "in realtà" comportano un numero notevole di stacchi.

P.S.: La prima immagine della sequenza (inizia prima, ed è proprio l'inizio la parte più bella, ma purtroppo in rete non si trova intera) è un omaggio all'ultima scena di Barry Lyndon. Pochi giorni fa mi son reso conto che probabilmente in tutta l'opera di Kubrick non si trova un solo piano sequenza. Forse non era nel suo character.

Cedimento

Sai cosa? Hai una faccia che sembra cascata nella salsa al formaggio del 1957.

No, “Nada” (Roddy Piper) non è maleducato e la signora a cui sta parlando non è un’innocua casalinga al supermercato, ma un marziano stagionato in Essi vivono (John Carpenter, 1988).

Però in questa storia tocchiamo davvero vette di disgusto di raro horrorshow. Come se il re, nudo, mostrasse di non avere un sesso (o di averne tre, tutti diversi, o di essere tutto un solo, gigantesco sesso indistinto). Un alieno caduto sulla Terra, a metà strada tra Essi vivono e Bad Taste—Fuori di testa. E così la società che lo circonda. Ecco, forse il film che più mi viene in mente, guardando le immagini forse F for Fake (ossia forse vere, o comunque verosimili) di quell'imperatore marziano al compleanno napoletano è proprio Society. Finzioni una dentro l'altra e l'altra dentro l'una, a scatole cinesi, rovesciate, senza distinzione tra dentro e fuori: una quarta dimensione ai confini della realtà e a immagine e somiglianza dell'Impero Mediaset. Già il nome di Lei, pensateci, sembra falso. Una parodia di "Marlene Dietrich": comincia con la promessa di un'eleganza giovane bella, abbronzata e top rovinata da uno svarione dislessico, e finisce miseramente nella certezza di un porno amatoriale (o di una poltrona ministeriale).
E le sue foto, su facebook. Il terrore che possa chiederci la nostra "amicizia", e magari ringraziarci di aver accettato l'invito. Nel pianeta Arachnoid, quali simboli tipografici si useranno per esprimere la soddisfazione, la "letizia", quale faccina? E ovviamente, serviranno occhiali protettivi per vederla, perché nei b-movie ci sono faccine aliene che provocano la follia, come certe formule magiche. Asa nisi masa, klaatu barada nikto, noemiletizia. Guardatele, quelle foto, chiaramente ritoccate con un photoshop fatto in Casa (quella di Samuel Raimi, magari mentre il papà legge ad alta voce il Necronomicon incappucciato in un drappo scuro). Pare abbia appena compiuto diciotto anni, ma non è vero niente. Mia figlia tra 11 anni avrà la sua età, è ovvio che qualcosa non torna. Quella "donna" o "thing" che sia sembra già stata sottoposta a molteplici lifting, interventi plastici con strumenti chirurgici inventati dagli inseparabili gemelli Mantle, che non sono riusciti a correggere i segni di una mostruosità lovecraftiana, a illudere su un paio di chiappe sul punto di tracollare definitivamente. Oppure la verità è altrove, ancora più terrificante: non volevano occultare nulla, anzi. Volevano esibire con orgoglio il frutto dei loro esperimenti. Loro, quella cosa, la trovano "bella".
Forse nella twilight zone di Arachnoid lei ha proprio diciott'anni. Ma in tempo umano probabilmente i suoi 18 anni equivalgono ai nostri 73 (come minimo, e anche come minimmo: fascista su Marte). In un certo senso, lei e il suo "altro Dio" sono coetanei. Quell'appartamento partenopeo è il punto dello spazio e del tempo in cui le parallele si incontrano: eccoli, i grandi Antichi.
Quanto a Dagon, o Chtulhu, si aggira tra le stanze del palazzo dirigendo la grande cerimonia d'iniziazione della maestrosa entrata nel grande social network della vita, spalmando e spammando lo stesso identico sorriso ovunque. Ubiquo, immortale e sempre uguale a se stesso. Berlusconi si somiglia. Lui è dappertutto e in nessun luogo, centro e circonferenza pascaliana, Arkadin redivivo che invece di raccontare apologhi pseudogeorgiani a ospiti e camerieri vomita barzellette zozze. Potrebbe anche non esser lì, e infatti la ripetizione sistematica degli stessi atteggiamenti, dello stesso volto e di quello che convenzionalmente continuiamo a chiamare "sorriso" (ma cos'è, in realtà, quell'espressione? non lo sapremo mai, almeno da vivi) fanno pensare a una manipolazione fotografica. Un "fake". O, se preferite, un B for Bug: nel senso wellesiano ma anche in quello dei B-movie anni Cinquanta, tra tarantole e formigoni giganti, e, last but not least man on earth, in senso informatico e multimediale. Uno Zelig doppiamente rovesciato (nelle leggi fisiche della Society di Brian Yuzna la normalità è fatta di contorsioni soprannaturali, altro che Houdini), perché quella anomalia nell'immagine diventa anomalia dell'immagine, quella incrostazione diventa l'immagine tutta, la divora; e perché il suo continuo trasformismo non vuole mai spettacolarizzare altro da sé: quell'uomo, ripeto, imita sempre e soltanto se stesso.
Non so se prova davvero paura, quella cosa "mostruosa e libera", cuore di tenebra della setta che ha depositato un copyright proprio sulla parola "libertà". Se prova paura per le conseguenze elettorali, per la ricaduta d'immagine (un cedimento, un tracollo, un collasso). A rigor di logica, l'esposizione (anche nel senso in cui lo intende Brian Yuzna) di quelle foto dovrebbe produrre un moto collettivo di orror panico, ancestrale. Questo dovrebbe essere il sentimento umano, qualcosa che non ha nulla a che fare con la morale, frutto della civiltà, quindi di un'evoluzione successiva all'istinto primordiale. A rigor di logica, la lista sotto il sigillo di Chthulhu dovrebbe ottenere lo 0,1%. Se prende appena un po' di più o addirittura vince (no, non è possibile, non voglio neppure pensarlo), allora significa che siamo condannati a vivere nel terrore dallo spazio azzurro profondo.
Io voglio saperlo prima. Voglio uscire per le strade d'Italia, senza dare nell'occhio, comportandomi come tutti gli altri, senza reazioni particolari di alcun tipo. (N.B.: nella versione italiana del film non dare nell'occhio significa andare a settanta all'ora sulle vie pedonali, passare col rosso e parcheggiare il SUV in doppia fila, però qui atteniamoci al classico come metafora.) Ma prima di varcare la porta di casa sostituirò gli occhiali scuri con i ray-ban di Carpenter e fingendo di leggere il giornale, di scrivere messaggini predefiniti sul cellulare, di espletare le funzioni biologiche e professionali, li guarderò, uno per uno, nell'autobus, in metropolitana, ai tavolini del bar, in ufficio, nella mensa aziendale, a letto. E li conterò.

P.S.: Il video di Society che hai appena visto, paragonato a quel che troverai oltre, e ai link contenuti in esso, equivale a un cartone animato di Fragolina Dolcecuore.

Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu
R'lyeh wgah'nagl fhtagn.

Orson Welles for dummies

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HEARTS OF AGE, 1934
A soli diciannove anni, tra impegni teatrali ed esordi radiofonici, Welles cura un’edizione di Shakespeare e realizza il suo primo cortometraggio in 16 mm. Cinque minuti vagamente surrealisti: dalla valigetta del giovane mago, che si ritaglia la parte della Morte, escono maschere, pianoforti, scalinate. Saranno gli strumenti di futuri illusionismi in grande scala. E aspettando Rita Hayworth a Shanghai, il nostro chiude la prima moglie, Virginia Nicholson, in una bara.

THE WAR OF THE WORLDS, 1938
“CBS presenta Welles e il Mercury Theatre on The Air in un adattamento radiofonico da La guerra dei mondi di H.G. Wells.” Molti si perdono le parole del presentatore e 1.750.000 ascoltatori credono alla fine del mondo. Involontario emblema (e critica) dei mass-media. Per Welles sarà il più gran successo della sua vita.

QUARTO POTERE (CITIZEN KANE, 1941)
Nasce il cinema moderno: in due ore Welles stravolge struttura narrativa, tempi del racconto, tecniche di ripresa e montaggio. Come un Dio bambino che su una slitta scivola sulla propria creazione: grande come il mondo, piccola come una sfera di cristallo. Un capolavoro di sprezzatura, opera di un genio del Rinascimento nato per errore nel Wisconsin. La cinepresa è il giocattolo supremo e il vero protagonista, demiurgo mosso da un’ambizione smisurata (e consapevole del proprio scacco): raccontare la vita di un uomo. Un uomo americano.

L’ORGOGLIO DEGLI AMBERSON (THE MAGNIFICENT AMBERSONS, 1942)
Quarto potere finiva con una slitta bruciata; gli Amberson iniziano con un contrabasso sfasciato. La vita di Charles Foster Kane iniziava in una catapecchia e finiva in un castello; George Minafer Amberson è suo figlio, nel castello c’è nato; la sua vita sarà una lunga discesa. Profetica metafora del regista stesso, che molti anni dopo dirà “I started at the top and worked my way down”. Fuori tutto cambia, arriva la “carrozza senza cavallo”, ma gli Amberson si chiudono nella loro dimora, dove tra posate d’argento, scale e boiseries batte un cuore di tenebra. Nasce il cinema post mortem; il narratore allestisce danses macabres; Hollywood non glielo perdona, massacra il montaggio e manda al macero i negativi originali.

IT’S ALL TRUE (È TUTTO VERO) (IT'S ALL TRUE, 1942-1993)
Welles accetta di girare un documentario sul Brasile: l’errore della sua carriera. La RKO approfitta dell’assenza per massacrare gli Amberson. A Rio de Janeiro le riprese sono nel caos, un attore muore, le comunicazioni con gli USA sono ardue. Il film non esce. Parte del materiale è ritrovata da Bill Krohn e montata con M. Meisel e R. Wilson: immagini a volte sbalorditive, tra cui una processione funebre che prefigura l’inizio dell’Otello.

TERRORE SUL MAR NERO (JOURNEY INTO FEAR, 1943)
“Welles e Del Rio insieme! Come l’Uomo Terrore contro la Donna Leopardo!” gridava lo slogan. Terza opera del contratto con la RKO: sebbene la regia di questo gradevolmente assurdo spy-movie sia firmata Norman Foster, Welles girò alcune scene e nell’insieme una sua soprintendenza è probabile. È un’esotica serie B, il cui basso costo avrebbe dovuto rimborsare il denaro perso da Quarto potere. Non andò così, ma la troupe del Mercury Theatre è quasi al completo, Welles è l’improbabile Colonnello Haki, capo dell’ovviamente feroce polizia segreta turca, tutti si divertono e noi con loro. Film così non se ne fanno più.

LO STRANIERO (THE STRANGER, 1946)
Welles vuole apparire agli occhi di Hollywood come un regista capace di rispettare tempi e preventivi. Il film risente dell’influenza dell’hitchcockiano L’ombra del dubbio, interpretato quattro anni prima dall’amico Joseph Cotten: in ambedue una tranquilla cittadina americana nasconde senza saperlo un mostro. Welles interpreta un criminale di guerra nazista smascherato da Edward G. Robinson: il Male si rivela nei lapsus, nei tic, riemerge come un’acidità di stomaco, si impossessa dell’uomo e lo dirige come fosse il diavolo nel campanile. Ma chi conta le ore ha le ore contate.

LA SIGNORA DI SHANGHAI (THE LADY FROM SHANGAI, 1948)
Il matrimonio con Rita Hayworth permise a Welles di tornare alla regia. Gilda era entrata nell’immaginario collettivo sfilandosi lunghi guanti di seta nera, ma a cristallizzare l’oggetto dei desideri era la lunga chioma rossa. Il marito la fece tagliare cortissima e la ossigenò. Rese la moglie una perfida assassina che abbindola un improbabile marinaio (Welles) in un noir dalla sceneggiatura pretestuosa e la lasciò morire da sola in una galleria di specchi infranti. Ancora una volta, il film subì pesanti tagli, ma alcune sequenze e soprattutto il finale sono da antologia. Hollywood non apprezzò, Rita nemmeno: doppio divorzio.

MACBETH, 1948
Welles riuscì a spillare una cifra irrisoria alla Republic Pictures, specializzata in serie B: dopo poche settimane di ripetizioni, girò il film in ventitré giorni. Il risultato sconcertò: i personaggi sono rivestiti di grezze pellicce e si muovono in una densa nebbia i cui vapori nascondono una scenografia di cartapesta, che più che a una reggia fa pensare alle grotte di Lascaux. Il testo shakespeariano si trasforma in dramma primordiale, cupo e brutale; Macbeth e la sua corte sembrano esseri pre-storici, armati di lance nodose come clave e soverchiati da forze ctonie.

IL TERZO UOMO (THE THIRD MAN, 1949)
Harry Lime è la migliore interpretazione e il massimo successo cinematografico di Welles, che nel 1951 resuscitò il truce ma simpatico trafficante in un ciclo di avventure scritte in buona parte da lui per la radio inglese. Dato per morto ma nominato continuamente, Lime appare improvvisamente a metà film, totalizzando sullo schermo una presenza di appena 5 minuti. Il capolavoro di Carol Reed vortica attorno a un’attesa che l’arrivo di Welles esalta, dalla gran ruota del Prater alle fogne viennesi. Per chi volesse vedere il vero Welles, senza trucco, questa pare sia l’unica occasione (anche se alcuni sospettano un naso finto).

OTELLO (OTHELLO, 1952)
Genio del montaggio, Welles sfrutta l’avventurosa eterogeneità delle riprese dando al film un ritmo rapidissimo. Non può più affidarsi alla fluidità del piano sequenza, ma a bruschi tagli di montaggio e inquadrature espressive, spesso oblique e dal basso. I dialoghi sono declamati a tutta velocità da attori che passano all’interno della stessa frase da uno sfondo di bifore veneziane a una fortificazione araba, da una scogliera a una reggia. Più che un adattamento, l’Otello secondo Welles è un incubo evocato da Shakespeare, e del sogno possiede l’ubiquità e il segreto rigore degli eventi, la cui successione obbedisce meno alla logica che a un movimento inesorabile di volti, pietre, luci.

"DON QUIXOTE", 1955-1973
Un progetto portato avanti girando il mondo con la cinepresa e impressionando pellicola quando le circostanze lo permettono. Welles non riuscirà a terminare l’opera, che ribattezzò When are you going to finish Don Quixote?: il più celebre di una lista preoccupante di film incompiuti. I materiali sparsi sono piuttosto deludenti; il montaggio del 1992, ad opera dell'aiuto regista Jesus Franco resta il più diffuso.

RAPPORTO CONFIDENZIALE (MR. ARKADIN / CONFIDENTIAL REPORT, 1955)
L’ubiquità come immagine del Potere. La storia di Arkadin era già stata scritta da Welles per una delle puntate radiofoniche di The Adventures of Harry Lime. Come Quarto potere, il film inizia dalla fine: un jet senza pilota né passeggeri vola alla deriva. Arkadin è ovunque e in nessun luogo, tutti e nessuno, colosso dal passato d’argilla. Appare e scompare, maschera carnevalesca tra Ensor e Goya, in Grecia, Spagna, Monaco, Parigi, Roma. Ma non riuscirà a salire sull’ultimo volo. Nel mondo moderno, non vi è più spazio per i giganti shakespeariani: troppo character. Se un tempo si era pronti a dare un regno per un cavallo, tutta la fortuna di Arkadin non basterà a procurargli un biglietto aereo.

L’INFERNALE QUINLAN (TOUCH OF EVIL, 1958)
Un ispettore razzista, corrotto e omicida, regna su una cittadina di frontiera tra Messico e Stati Uniti. Attraversa il film come un bolide impazzito, facendo tremare con la sua mole gigantesca bodegas che spacciano droga e tequila, commissariati da dittatura sudamericana e squallidi motel, vicoli oscuri e strade immerse nel sole abbacinante del deserto, succhiando caramelle e vomitando fiele, livore e odio. Un’insuperabile riflessione cinematografica sul Bene e il Male, con un ritmo incalzante che alterna lunghi piani sequenza e brevissime inquadrature, lampi di immagini violente e contrastate. Più che un film poliziesco, è un’allucinazione morale, e forse il capolavoro assoluto di Welles.

IL PROCESSO (LE PROCÈS, 1962)
Girato a Zagabria, Monaco, Roma e Parigi, dilata ed esaspera l’angoscia frammentaria di Otello. Gli spazi si affastellano come scatole cinesi: K. esce dalla sala del tribunale varcando una porta dalla maniglia a tre metri dal suolo, come nella biblioteca borgesiana percorre corridoi di archivi che sboccano su altri corridoi (gli uffici della Gare d’Orsay), finisce in una gabbia di legno, in una cattedrale barocca, all’EUR. Uno spazio-tempo concentrazionario, dove persino la vittima Anthony Perkins appare sgradevole, smarrita tra personaggi grotteschi interpretati da un cast eterogeneo, da Romy Schneider a Jeanne Moreau, da Akim Tamiroff a Elsa Martinelli, da Arnoldo Foà a Madeleine Robinson.

NELLA TERRA DI DON CHISCIOTTE, 1964
Documentari per la Rai tra Pamplona e Siviglia, bevendo Jerez a ritmo di flamenco. Nella vita Welles fu il massimo rappresentante moderno della sprezzatura rinascimentale. Non girava il mondo: lo divorava. La mitologica stazza raggiunta nell’ultimo ventennio di vita testimonia dell’ingordigia: nella cavernosa risata del titano finivano piatti succulenti, cattedrali, mulini a vento.

FALSTAFF (CAMPANADAS A MEDIANOCHE / CHIMES AT MIDNIGHT, 1966)
Come L'orgoglio degli Amberson, anche Falstaff racconta la fine di un mondo: la Merry England, rappresentata da un'allegra brigata di “favoriti della luna”, ossia di ladri. Ma a differenza della cadaverica pseudoaristocrazia americana, il mondo di Falstaff è chiaramente quello in cui Welles avrebbe amato vivere. Falstaff è l’ultimo esempio sia pur degenerato degli ideali cavallereschi, un dolceamaro Don Chisciotte che crede solo alla fedeltà in amicizia. E quando nel tumulto della battaglia cerca solo un cantuccio per scolarsi l’ennesima bottiglia, nasce il sospetto che con l’avvento dei tempi moderni, la viltà possa essere, a volte, l’ultima, patetica maschera del coraggio e della generosità.

STORIA IMMORTALE (UNE HISTOIRE IMMORTELLE, 1968)
Quasi trent’anni dopo Quarto potere, ancora un uomo solo, nella sua villa sontuosa, tra lignee scale a chiocciola, gallerie di riflessi, cancelli da “non oltrepassare” ed Erik Satie in sordina: Macao, secondo Welles e Karen Blixen. Prodotto dalla televisione francese, è il primo film a colori del regista, qui nei panni di un ricco mercante: prima di esalare l’ultimo “Rosebud” vuol dar vita a una leggenda di marinai. Ma la materia di cui sono fatti i sogni si rivela argilla: nomen omen, il falso demiurgo ricorderebbe di chiamarsi Clay, se osasse ancora guardarsi allo specchio. Calare la fantasia nella realtà affinché sia registrata in eterno, come un atto notarile, come un film: falsificazione geniale e miserabile.

F PER FALSO (F FOR FAKE / VERITES ET MENSONGES, 1974)
Strano vero-falso documentario, a suo modo precursore del mockumentary: immagini d’archivio, considerazioni su Howard Hughes e sulla finta autobiografia scritta da Clifford Irving, un reportage di Reichenbach sul falsario Elmyr De Hory, numeri di magia. E un monologo davanti alla Cattedrale di Chartres, esempio supremo di arte senza autore.

FILMING “OTHELLO”, 1979
Raro esempio di making of d’autore. Welles medita sull’arte del montaggio ricordando le riprese di Otello: il lavoro interrotto continuamente, gli attori non più disponibili, Otello che passa da un palazzo veneziano a una piazza marocchina parlando con Iago, ossia una controfigura incappucciata. Mancano i costumi per l’assassinio di Rodrigo e la scena è improvvisata in un bagno turco, ricoprendo gli attori con asciugamani.

Orson Welles — Un fogliettone

VI
1947-1955: EVERYWHERE AND NOWHERE

Niente discorsi. Propongo un brindisi alla maniera georgiana. In Georgia i brindisi cominciano con un racconto. Ho sognato un cimitero dove gli epitaffi erano bizzarri: 1822-1826, 1930-1934... Si muore ben giovani qui, dico a qualcuno; il tempo è molto breve fra la nascita e la morte. Non più che altrove, mi si risponde, ma qui, come anni di vita, contano solo gli anni che è durata un’amicizia.
Beviamo all’amicizia!
Gregory Arkadin (Orson Welles) in Rapporto confidenziale (Orson Welles, 1954-1955).

Nel 1947 Welles riuscì a spillare una cifra irrisoria alla Republic Pictures, specializzata in B-movies, per realizzare un adattamento del Macbeth. Dopo una rappresentazione teatrale a Salt Lake City e poche settimane di ripetizioni, girò il film in 23 giorni. Il suo Macbeth destò sconcerto: i personaggi sono rivestiti di grezze pellicce e si muovono in una densa nebbia i cui vapori nascondono una scenografia di cartapesta, che più che a una reggia fa pensare a una caverna preistorica. Il testo shakespeariano si trasforma in dramma primordiale, cupo e brutale; Macbeth e la sua corte sembrano esseri pre-storici, armati di lance nodose come clave e soverchiati da forze ctonie.

Inseguito dal fisco, alla fine del 1948 Welles lasciò l’America, che comunque gli offriva sempre meno opportunità di lavoro. Lo stesso anno, iniziò a girare Otello (Othello, a.k.a. The Tragedy of Othello: The Moor of Venice; uscì nel 1952), in condizioni talmente avventurose da spingerlo trent'anni dopo a dedicarvi Filming “Othello” (1979), un documentario realizzato per la televisione tedesca. Le riprese durarono un anno e mezzo, negli studi Scalera per gli interni, in Marocco (Mogador, Safi, Mozagan) e in Italia (Venezia, Toscana, Roma, Viterbo, Perugia e Torcello) per gli esterni. L’attrice che interpretava Desdemona fu sostituita durante le riprese da Suzanne Cloutier, bisognò ricominciare daccapo, il lavoro veniva interrotto continuamente per mancanza di fondi, alcuni attori non erano più disponibili tra una fase di lavorazione e l’altra, si dovette ricorrere a controfigure per quasi tutti i controcampi: Otello usciva da un palazzo veneziano e si trovava in una piazza marocchina, parlando con Iago — in realtà una controfigura incappucciata —, i cui primi piani erano stati girati un anno prima a Viterbo. I costumi per l’assassinio di Rodrigo vennero a mancare, e la scena fu improvvisata in un bagno turco, ricoprendo gli attori con asciugamani. Con due anni di lavoro in sala di montaggio, Welles riuscì in modo geniale a sfruttare l’eterogeneità del materiale, conferendo al film un ritmo rapidissimo. La sua cifra visiva, date le circostanze, non poteva più affidarsi alla fluidità del piano sequenza, ma a bruschi tagli di montaggio e inquadrature espressive, spesso oblique e dal basso. I dialoghi shakespeariani sono pronunciati a tutta velocità da attori che passano all’interno della stessa frase da uno sfondo di bifore a una fortificazione araba, da una scogliera naturale a un salone regale. Più che un adattamento, l’Otello secondo Welles è un incubo evocato da Shakespeare, e del sogno possiede l’ubiquità e il segreto rigore degli eventi, la cui successione obbedisce meno alla logica che a un movimento inesorabile di volti, pietre, luci.

In Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin, 1954-1955), l’ubiquità diventerà metafora del Potere. La storia di Gregory Arkadin — ricco armatore di origini georgiane parzialmente ispirato alla figura dell’avventuriero Basil Zaharoff — era già stata scritta da Welles per una delle puntate radiofoniche di The Adventures of Harry Lime. Come Quarto potere, il film inizia dalla fine: un aereo senza pilota né passeggeri vola alla deriva. È il jet privato di Arkadin, che al pari di Kane è ovunque e in nessun luogo, tutti e nessuno. Simulando un’amnesia, il vecchio e potente Arkadin manipola un losco personaggio, Van Stratten, affinché investighi sul proprio passato e sulle origini delle ricchezze accumulate. Le indagini portano Van Stratten in Grecia, in Spagna, a Monaco, Parigi, Roma, per rintracciare i testimoni di un’oscura biografia. Ma appena posa piede a terra, Arkadin è già lì, ad aspettarlo. E i testimoni, interpretati da caratteristi straordinari (tra i quali non si può omettere il sublimemente grottesco Akim Tamiroff, che seguirà Welles nei suoi progetti futuri), finiscono uccisi uno dopo l’altro. Alla fine, Gregory Arkadin non riuscirà a trovar posto per l’ultimo volo: nel mondo moderno, dove una trasmissione radiofonica può far tremare milioni di persone e dove basta un viaggio in Brasile per passare dal potere assoluto alla miseria, non vi è più spazio per i giganti shakespeariani. Se prima si era pronti a dare un regno per un cavallo, tutta la fortuna di Arkadin non basterà a procurargli un biglietto aereo, così come la legislazione sui trasporti in tempo di guerra aveva paralizzato il giovane Welles a Rio De Janeiro. In Rapporto confidenziale, il regista doppiò moltissimi attori, e pare addirittura che le voci di alcuni personaggi femminili siano la sua. Anche in una colonna sonora, quindi, può nascondersi il potere dell’ubiquità.

È a partire da Rapporto confidenziale che Welles iniziò a usare sistematicamente il 18,5 mm, un obiettivo che accresce smisuratamente la profondità di campo deformando in modo grottesco la prospettiva: una stanza di dieci metri quadri è ampia quanto un’arena, i personaggi si avvicinano alla cinepresa con falcate che percorrono chilometri. E con il 18,5 mm, Welles tornò in America, per realizzarvi, grazie a una serie di circostanze fortunate, il suo più gran capolavoro dai tempi di Quarto potere: L’infernale Quinlan. (CONTINUA...)

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