End titles: Un saluto a denti stretti

SYDNEY POLLACK, 01/07/1934 — 26/05/2008.

Orson Welles — Un fogliettone

I
1915—1940: UN FUMETTISTA, UN ATTORE E UN POETA

Orson Welles con il cagnolino Caesar

George Orson Welles nasce a Kenosha, nel Wisconsin, il 6 maggio 1915. La madre, Beatrice Ives, pianista, campionessa di tiro e attiva femminista, muore nel 1924; il padre, Richard Head, eccentrico inventore e industriale, nel 1928. A 13 anni, Orson Welles finisce sotto la tutela del Dr. Maurice Bernstein. La sua infanzia si svolge in un clima di effervescente creatività artistica. A 3 anni debutta all’opera di Chicago, come comparsa in Sansone e Dalila; a 5 rivela un precoce talento di pianista (che la morte della madre interrompe bruscamente); il 26 febbraio 1926, un articolo a lui dedicato nel “Madison Journal” titola: “A soli 10 anni, un fumettista, un attore e un poeta”. Nel 1926 Welles entra alla Todd School di Woodstock, dove perfeziona le doti drammaturgiche, recitando e realizzando per il teatro scolastico, tra la redazione di critiche per quotidiani e viaggi in Europa e in Asia. Nel 1931 si reca in Irlanda per darsi alla pittura, la sola vocazione che rimarrà inespressa e che Welles rimpiangerà per tutta la vita. Intanto negli Stati Uniti lo aspetta, consistente e minacciosa, una borsa di studio per l’Università, che Welles vorrebbe evitare a tutti i costi. Fa allora credere a Hilton Edwards, regista del prestigioso Dublin Gate Theatre, di essere un noto attore americano. Viene assunto seduta stante nella troupe, per recitare in varie opere — tra cui Suss l’ebreo, Tre sorelle, La locandiera e buona parte del repertorio shakespeariano —, realizzando personalmente alcune di esse.
Nel 1933, Welles si prepara a calcare le scene londinesi, ma la Gran Bretagna gli rifiuta il permesso di lavoro. Torna negli Stati Uniti, da cui riparte subito per il Marocco e la Spagna, dove sopravvive pubblicando racconti polizieschi e cimentandosi nella tauromachia. Di ritorno a New York è assunto nella troupe di Katharine Cornell, che segue nella tournée di Romeo e Giulietta. Nel 1934 cura un’edizione delle opere di Shakespeare e realizza il suo primo cortometraggio cinematografico, Hearts of Age. Otto minuti vagamente surrealisti: dalla valigetta del giovane mago, che si ritaglia la parte della Morte, escono maschere, pianoforti, scalinate. Saranno gli strumenti di futuri illusionismi in grande scala. E aspettando Rita Hayworth a Shanghai, il nostro chiude la prima moglie, Virginia Nicholson, in una bara. (Il filmato che presentiamo comporta un accompagnamento sonoro ovviamente non originale.)

In quegli anni inizia a lavorare alla radio: a partire dal 1935 collabora al celeberrimo The March of Time, che presenta l’attualità facendo recitare ad attori le voci dei personaggi reali. Per anni Welles presterà la sua voce polimorfa a Hitler, Mussolini, Stalin, Freud e decine di personalità della politica e dello spettacolo. La versione cinematografica della trasmissione offrirà lo spunto di un perfetto pastiche all’inizio di Quarto potere.
Dal 1936 al 1937, Welles realizza messinscene teatrali per il Federal Theatre, istituzione sovvenzionata dalla Work Progress Administration (WPA). Tra le più innovative, va ricordato un Macbeth (1936) con attori di colore e spostamento della trama dalla Scozia a Haiti, e The Cradle Will Rock (1937), dramma in favore dei sindacati la cui prima viene annullata all’ultimo momento dalla WPA, obbligando la troupe a improvvisare una recita senza scenografie né costumi nella platea di un teatro vicino. L’incidente sancisce la fine dei rapporti tra Welles e il Federal Theatre. Assieme a John Houseman fonda allora il Mercury Theatre, i cui attori — Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Everett Sloane, Ray Collins, per citare i nomi più importanti — resteranno legati alle future avventure del regista. Intanto, durante quegli anni la radio si sta trasformando nel primo grande mezzo di comunicazione di massa. Una delle trasmissioni più seguite è The Shadow, che narra le avventure di una sorta di uomo invisibile. La voce del protagonista è quella di Welles. La sua fama e il successo teatrale di Caesar (1937), adattamento dell’opera di Shakespeare in costumi moderni e con espliciti riferimenti al fascismo, spinge la CBS ad affidargli una trasmissione settimanale di un’ora, nella fascia serale di massimo ascolto. Ogni puntata dovrà adattare in diretta un classico della letteratura o del teatro. Welles sfrutterà tutte le possibilità narrative e drammaturgiche del nuovo mezzo, rivoluzionando la storia della radio.
The Mercury Theatre on The Air. First Person Singular inizia a diffondere l’11 luglio 1938 con un adattamento di Dracula dove il regista interpreta alternativamente le voci del narratore, del Dottor Seward e del vampiro. Dal 9 dicembre 1938, l’industria Campbell’s Soup (la cui lattina di pomodori pelati, 25 anni dopo, sarà elevata a eterno feticcio da Andy Warhol) diventa lo sponsor della trasmissione, che proseguirà fino al 31 marzo 1940 con il titolo The Campbell Playhouse. In tutto, Welles produce, realizza, interpreta (conservando il gusto di dar voce a più personaggi) e talvolta scrive 80 puntate, molte delle quali si riveleranno utili prove per i suoi lavori futuri. Il repertorio spazia da Jane Eyre al Conte di Montecristo, da L’isola del tesoro al Giro del mondo in 80 giorni, da Cuore di tenebra a Huckleberry Finn, da Giulio Cesare all’Orgoglio degli Amberson. Ogni storia è in prima persona e gli ascoltatori vengono continuamente interpellati; le transizioni del racconto, il gioco tra dialogo e narrazione, le possibilità sonore legate a rumori, musiche e silenzi sono portate a livelli tutt’ora insuperati di ingegno creativo. Welles passa nel corso di una stessa giornata da uno studio radiofonico all’altro (la CBS mette un ascensore a sua esclusiva disposizione), proseguendo le rappresentazioni teatrali in corso e curando le ripetizioni di quelle a venire (ricordiamo Too Much Johnson, 1938, e Five Kings, 1939, sunto in cinque ore di quattro opere di Shakespeare — Enrico V, Riccardo II, Enrico IV, Prima e Seconda parte — dove Welles incarna Falstaff), presenziando convegni politici e culturali e moltiplicando gli interventi sui giornali. In tre anni, si può dire che Welles realizzò quel che a malapena un essere umano molto talentuoso potrebbe compiere in una vita intera. (CONTINUA...)

Bistecche 2

— Emile, stasera preferisci carne o pesce?
— Pesce.
— E se avessi detto carne, cosa avresti preferito?
— Mah, non so… Vitello.
— E se invece del vitello avessi scelto manzo, avresti preferito una bistecca o un arrosto?
— Una bistecca.
— E se avessi detto arrosto, ti sarebbe piaciuto cotto o al sangue?
— Molto al sangue.
— Ebbene caro, sei sfortunato perché il mio arrosto di manzo è un po’ troppo cotto.
Angela (Anna Karina) serve ad Emile Récamier (Jean-Claude Brialy) un pezzo di carne carbonizzata ne La donna è donna (Jean-Luc Godard, 1961).

Malelingue

Un groviglio fumante, sanguinolento, asimmetrico di ossa, budella, denti, culminante in due teste orrende, mezzo uomo e mezzo caos. Sembrano partorite da una teratologia degna di Baltrušaitis, un concentrato sulfureo di odio, i sette peccati capitali riuniti, più tutti gli altri: quelli a venire, quelli di universi sconosciuti, quelli ancora senza nome. I due mostri sono siamesi: hanno la lingua in comune.

Conclusa l’autopsia, il Dr. Blair sentenzia: “sembra tutto normale”.

Eroici stallieri

Bicchieri

Il giorno in cui l'uomo di cui vorrei dimenticare il nome (come diceva sempre Borges a proposito di Perón) presenta la lista dei suoi ministri al Presidente della Repubblica, un illustre editorialista di un prestigioso quotidiano conclude così il suo commento: "Quando si comincia un’opera complicata è d’obbligo e non solo cortese guardare il bicchiere dalla parte dove è pieno". Secondo me il bicchiere è completamente vuoto perché gli italiani se lo sono bevuto tutto e dentro c'era il loro cervello (e magari il midollo se lo sono tracannato "alla spina"), ma il punto non è questo. Il punto è che "guardare il bicchiere dalla parte dove è pieno" mi sembra alquanto incomprensibile per chi il cervello non se l'è ancora bevuto tutto. Scusa, rileggi e pensa: "guardare il bicchiere dalla parte dove è pieno". Il bicchiere, la parte...: ma che è? Bisogna mettersi di profilo? Il bicchiere è pieno se lo vedi da sinistra, ma se ti sposti a destra è vuoto? Ma che razza di bicchieri hanno gli illustri editorialisti di prestigiosi quotidiani? "Guardare il bicchiere dalla parte dove è pieno"... Dove è pieno che? Il bicchiere? Ma per godere di sì bella vista si deve spostare l'osservatore o il bicchiere? E se è il bicchiere, in che senso va spostato? E spostandolo, non c'è il rischio di rovesciarne il contenuto dalla parte dove è pieno per poi ritrovarsi con due o più parti del bicchiere che allora comunque lo guardi, ti giri e te lo rigiri da tutte le parti, apparirà sempre vuoto sopra e sotto le parti del suddetto bicchiere? E poi pieno di che? Più ci penso, a 'sta storia del bicchiere con le parti piene e quelle vuote e quelle che chissà, più mi sembra di vedere un bicchiere alla Escher, tipo ipercubo o tesseratto. Un iperbicchiere, un bicchieratto anche un po' bischero, un metabicchierino birichino, con tante, infinite parti, in alcune dimensioni della realtà piene, in altre vuote, parti di un tutto, a parte tutto, o di un tutto, almeno, in parte...

P.S.: La poesia letta dalla bambina dotata di inutili poteri telecinetici nella scena finale di Stalker credo sia stata scritta da Arseni Tarkovskij, padre del regista:

Amo gli occhi tuoi, amica mia,
il loro gioco splendido di fiamme
quando li alzi all’improvviso
e come un fulmine celeste
guardi veloce tutto intorno.

Ma c’è un fascino più forte.
Gli occhi tuoi rivolti in basso
negli attimi di un bacio appassionato
e fra le ciglia semichiuse,
del desiderio il cupo e fosco fuoco.

(Nei sottotitoli francesi del film, il primo verso è: "Amo gli occhi tuoi, amico mio" e a questo punto non garantisco più nulla, io non parlo il russo, scusami pardòn.)

AGGIORNAMENTO (22 marzo 2009): Da una dacia d'orrore in una taiga di noia giunge voce che la poesia sia di Fëdor Ivanovič Tjutčev. Insomma, c'è chi popola uno spazio di immagini, di province, di reami eccetera eccetera. A me tocca accontentarmi di errori, svarioni e refusi. Basta non guardare specchi e bicchieri e siamo a cavallo, come diceva Calamity Jane.

Baratri

ecco quel che chiedeva
David O. Selznick
voglio del Rio e Tyrone Power
in una storia d'amore
che si svolga nei mari del sud
la trama non m'importa
basta che si intitoli
birds of paradise
e che alla fine del Rio
si butti in un vulcano
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 3a — La Monnaie de l'absolu (1998).

Ma allora mi ami... ma quanto mi ami? E mi pensi... ma quanto mi pensi?

Un altro shining di Wendy Torrance. Un'altra visione un po' pompier, e non a caso si trova solo nell’edizione americana del film, che dura una buona ventina di minuti in più (fu Kubrick stesso ad accorciare il montaggio per l’Europa). La sequenza (6 secondi in tutto) si colloca subito dopo l’incontro tra Wendy e me: “splendida festa, vero?”. E infatti lei entra nella Gold Room dell’albergo, dove impazza una splendida festa di morti: ma stavolta il fiammeggiante salone è avvolto in un alone bluastro, livido; e i fantasmi in carne e ossa che avevano accolto Jack ora sono solo in ossa, scheletri agghindati e in posa come le mummie di Palermo. Tre inquadrature, tre danses macabres più rigide che fisse: la mia preferita è la seconda, dove sullo sfondo campeggiano due cadaveri rinchiusi nelle loro cabine telefoniche, come casse da morto. Ironia sottile, ché se ben ricordate il sistema di comunicazioni dell’Overlook Hotel è a dir poco difettoso. Quindi, un’eternità trascorsa su un’infinita linea telefonica isolata, col rischio, magari, di capitare su avvilenti messaggi dal futuro, registrati da un pazzo pelato: “Non so se ci siete o no. Forse pulite solo i tappeti. Se è così, vivrete una lunga vita. Ma se siete voi scienziati, dimenticate l’esercito delle 12 scimmie...”. Ma cos’è, mi prendi in giro? Ma quali scimmie? Quelle che lanciano ossa di tapiri nello spazio? Ma che fai, alludi? Guarda che se ti pesco mi strappo una costola e te la tiro in fronte! Insomma, roba da farti girare i coglioni, se non si fossero già decomposti da un secolo. Almeno Dave Bowman poteva bersi un bicchiere di rosso, di tanto in tanto, mentre a questi due poveri disgraziati la bottiglia di champagne sarà negata per sempre, per sempre, per sempre... È lì fuori, a portata di mano, sul tavolino; ma loro sono bloccati nella cabina, e comunque la bottiglia è vuota dal 1921. Già, 1921, odissea nel centralino: chissà se a quei tempi c’era già “La preghiamo di attendere, un operatore le risponderà appena possibile”.

Segue “dettaglio”, come nei libri d’arte dei Fratelli Fabbri.

La grande domanda

Se sine significa sì e none significa no, cosa significa ne?
Oggi non mi sento molto bene.
Roberto Bolaño, I detective selvaggi, traduzione di Maria Nicola, Sellerio Editore, Palermo 2003, p. 152.

Cinemorgue e le duecentosettanta Ofelie

Non è che nei film americani la gente non morisse. Moriva male, in campo lungo, e il pubblico quasi non si rendeva conto dell’idea della morte. La morte, invece, deve rappresentare una reale paura, e può farlo soltanto attraverso l’evidenza fisica. Il personaggio che muore deve urlare, lo sparo deve essere amplificato, si deve vedere il sangue, si deve capire il danno provocato da un foro di pallottola.

Sergio Leone in un’intervista concessa a Francesco Mininni, autore di Sergio Leone (Edizione “Il Castoro”).

Né il sole né la morte si possono guardare fissamente.

La Roche-
foucauld, massima n° 26.

“La carne è triste, ahimé! e a parte La corazzata Potëmkin ho visto tutti i film” pensa il malinconico cinefago mentre scorre sconsolato il programma televisivo della serata, gli scaffali un tempo ricolmi di VHS ora sostituite da DVD e DivX. Potrebbe leggere un libro, o uscire a farsi una pizza con gli amici. Troppo tardi, il suo stato non glielo permette. Perché a scanso di equivoci, la cinefagia può essere anche una degenerazione dell’antica e più sana cinefilia, un’obesa passione per lo schermo in sé. Cinematografico prima, quindi televisivo, infine — al di là, oltre i film stessi — informatico. Internet è l’ultima sala d’attesa. Il sito www.cinemorgue.com è il capolinea, la morfina del cinefago.

“Cinemorgue” è un sito interamente dedicato alla morte. La homepage è leggerissima. Due piccoli fotogrammi, uno di Kim Basinger, uno di Heather Graham (almeno era così fino a un paio d’anni fa, come vedremo più avanti, ora al posto della Graham c’è Michael Moriarty). Morte. Quindi 26 link: le lettere dell’alfabeto. Schedate per cognome, liste di attrici. Più di 5000 nomi. E per ogni attrice, una nuova pagina, con i titoli dei film in cui è morta, il nome del personaggio interpretato, le modalità del decesso, e un’immagine cruenta formato fototessera a mo’ di reperto probatorio.

Alcune attrici sembrano specializzate nella parte, la storia cimiteriale del cinema è fatta di stellette in formalina. Ad esempio Sybil Danning, procace diva del B-movie, caratterista del trapasso. Risulta ammazzata a 15 riprese: con un colpo di pistola ne La dama rossa uccide sette volte e ne Il giorno del cobra, con un’esplosione nei Magnifici sette dello spazio e nel sesto episodio della serie televisiva Visitors, con un pugnale ne L’ululato II e ne I sette magnifici gladiatori. Eccetera. In Kill Castro le cose si complicano. L’autore del sito si distingue per la precisione clinica, anche il becchino ha la sua deontologia: “Uccisa fuori campo (metodo esatto oscuro, probabilmente strangolata) durante una lotta con Marie-Louise Gassen. Vediamo solo l’inizio del combattimento, poi c’è un taglio di montaggio; quando torna la scena, vediamo Sybil riversa sulle scale mentre Marie-Louise fugge”. E dato che oltre alla Corazzata Potëmkin restano pur sempre alcuni film non visti, quando necessario l’autore non manca di confessare la propria ignoranza, con il verbo “reported”: in Nero veneziano, ad esempio, Olga Karlatos “muore per infarto secondo quanto riferito”. Segue il ringraziamento a chi gli ha fornito l’informazione, la “dritta” funebre: Highlander, David31, Germboygel, TravellingMan, Big O. Oppure si lancia in deduzioni azzardate: in tre versioni diverse di Anna Karenina, ad esempio, Sophie Marceau, Jacqueline Bisset e Claire Bloom si suicidano buttandosi sotto le ruote di un treno. E ogni volta, segue una parentesi: “Non ho visto questa versione, ma conosco la storia”. (Per la versione con Greta Garbo non c’è nessuna parentesi: sarà da quel film o dal romanzo di Tolstoj che Cinemorgue trae le proprie conclusioni ferroviarie?)

C’è anche un motore di ricerca, fonte di utili statistiche. L’arma da fuoco resta lo strumento più efficace: 1490 morte. Ma subito dopo ecco l’arma bianca: 888 pugnalate. E poi 478 strangolamenti, 255 roghi, 177 impiccagioni, 270 annegamenti. Il cinefago mira alla quantità, un’Ofelia non gli basta. Ne vuole 270.

Dal febbraio 2001, il sito è stato visitato più di un milione e mezzo di volte.

Due indizi lasciano intravedere la coda di paglia: qua e là, le dizioni “Alert: Nudity” o “Alert: Topless”, e la recente apertura di un sito dedicato agli uomini. Pudore incomprensibile, e velleità di par condicio sessuale. Uomini e donne tutti uguali, nel senso della livella. Viene da pensare alla memorabile battuta di Ghost Dog, quando il vecchio mafioso uccide la poliziotta e commenta: “L’hai voluta l’uguaglianza? Ecco l’uguaglianza”. (L’evocazione del titolo di Jim Jarmusch, assieme al precedente Dead Man, mi appare di colpo tutt’altro che casuale: è da mezzo secolo che il cinema migliore è un cinema post mortem, inutile star lì.)
L’autore non ama la confusione: il sesso è una cosa, la morte un’altra, non venite a seccarlo con Eros e Thanatos, quel film deve esserselo perso. Eppure quella per la morgue, con o senza cine, è da tempo una pulsione erotica di massa, lo ricordava Guido Ceronetti: “Uno degli spettacoli per famiglie, domenicali, era, nella Parigi del secolo XIX, la visita alla Morgue, dove erano esposti in grandi vetrine in cui era fatta scorrere dell’acqua i corpi degli assassinati, dei suicidi, degli annegati della settimana. Sulle vittime nude non erano stesi dei veli. I ragazzini si divertivano ad indicare le pose oscene assunte dalle spoglie femminili” (Passeggiando in compagnia del Male inafferrabile, “La Stampa”, 23 giugno 2005). E se Matador di Almodóvar non avallasse quella menzogna chiamata “psicologia” alla base di ogni melodramma che si rispetti, il protagonista sarebbe potuto non essere un serial killer e continuare indisturbato a fare quel che vediamo all’inizio del film, ossia masturbarsi davanti a Sei donne per l’assassino di Mario Bava (Mary Arden bruciata viva, Eva Bartok defenestrata, Claude Dantes annegata, Ariana Gorini pugnalata, Lea Lander soffocata con un cuscino, Francesca Ungaro strozzata).

La finzione della morte, meglio se violenta, è un gioco che fanno tutti i bambini. Ognuno di noi ha la sua personale antologia cinematografica, dove il film ritrova il rigor mortis del fotogramma (il ragazzino che cade colpito da una pallottola, dice “Sono scivolato” e chiude gli occhi: C’era una volta in America di Sergio Leone, uno che sapeva far morire come Lumière comanda). Ma un’arte narrativa fatta solo di cuori che cessano di battere è una visione tautologica, più che riduttiva. La finzione sbocca sempre nella morte, è il suo destino, anche quando “vissero felici e contenti”. “E dopo cosa succede?” è la classica reazione puerile quando si chiude un libro o si riaccendono le luci in sala. La risposta la si scopre da grandi: “Non succede niente”. “The End” non vuol dire altro. (E forse la scomparsa della scritta da trent’anni, sostituita da interminabili titoli di coda, e la passione per serial televisivi che si protraggono per decenni sono sintomi di un infantilismo collettivo.) Così infatti Macedonio Fernández, presentando il suo straordinario Museo del Romanzo della Eterna (primo romanzo bello): “Nessuno muore in lui — pur essendo egli mortale — poiché ha capito che i personaggi, gente della fantasia, muoiono con lui al concludersi del racconto: è facile sterminarlo. Compito non necessario che si assumono gli autori con il rischio di dimenticare e ripetere la morte di qualcuno, di far spirare qua e là ogni protagonista come fa il sagrestano che va spegnendo le candele alla fine della messa, per non lasciare il pesce vivo senz’acqua, il ‘personaggio’ senza romanzo”.

Chi sarà mai, l’autore di Cinemorgue? uno strutturalista impazzito, affetto da tassonomia paranoica, come i personaggi dei film di Greenaway? un serial killer virtuale, che si aggira tra le nebbie della Whitechapel informatica pronto a sguainare cyber-lame? E se è Uno, Nessuno e Centomila (o un milione e mezzo), come si comporterà al momento di esalare l’ultimo sospiro? In tal caso, forse avrà l’onestà di inserire il proprio nome nel sito, imitando la sublime ironia di Pirandello, che alla fine di quel che definiva “involontario soggiorno sulla terra” si fece portare il registro dove amici e conoscenti avrebbero apposto il loro nome, per essere il primo a firmarlo.