Orson Welles — Un fogliettone

VI
1947-1955: EVERYWHERE AND NOWHERE

Niente discorsi. Propongo un brindisi alla maniera georgiana. In Georgia i brindisi cominciano con un racconto. Ho sognato un cimitero dove gli epitaffi erano bizzarri: 1822-1826, 1930-1934... Si muore ben giovani qui, dico a qualcuno; il tempo è molto breve fra la nascita e la morte. Non più che altrove, mi si risponde, ma qui, come anni di vita, contano solo gli anni che è durata un’amicizia.
Beviamo all’amicizia!
Gregory Arkadin (Orson Welles) in Rapporto confidenziale (Orson Welles, 1954-1955).

Nel 1947 Welles riuscì a spillare una cifra irrisoria alla Republic Pictures, specializzata in B-movies, per realizzare un adattamento del Macbeth. Dopo una rappresentazione teatrale a Salt Lake City e poche settimane di ripetizioni, girò il film in 23 giorni. Il suo Macbeth destò sconcerto: i personaggi sono rivestiti di grezze pellicce e si muovono in una densa nebbia i cui vapori nascondono una scenografia di cartapesta, che più che a una reggia fa pensare a una caverna preistorica. Il testo shakespeariano si trasforma in dramma primordiale, cupo e brutale; Macbeth e la sua corte sembrano esseri pre-storici, armati di lance nodose come clave e soverchiati da forze ctonie.

Inseguito dal fisco, alla fine del 1948 Welles lasciò l’America, che comunque gli offriva sempre meno opportunità di lavoro. Lo stesso anno, iniziò a girare Otello (Othello, a.k.a. The Tragedy of Othello: The Moor of Venice; uscì nel 1952), in condizioni talmente avventurose da spingerlo trent'anni dopo a dedicarvi Filming “Othello” (1979), un documentario realizzato per la televisione tedesca. Le riprese durarono un anno e mezzo, negli studi Scalera per gli interni, in Marocco (Mogador, Safi, Mozagan) e in Italia (Venezia, Toscana, Roma, Viterbo, Perugia e Torcello) per gli esterni. L’attrice che interpretava Desdemona fu sostituita durante le riprese da Suzanne Cloutier, bisognò ricominciare daccapo, il lavoro veniva interrotto continuamente per mancanza di fondi, alcuni attori non erano più disponibili tra una fase di lavorazione e l’altra, si dovette ricorrere a controfigure per quasi tutti i controcampi: Otello usciva da un palazzo veneziano e si trovava in una piazza marocchina, parlando con Iago — in realtà una controfigura incappucciata —, i cui primi piani erano stati girati un anno prima a Viterbo. I costumi per l’assassinio di Rodrigo vennero a mancare, e la scena fu improvvisata in un bagno turco, ricoprendo gli attori con asciugamani. Con due anni di lavoro in sala di montaggio, Welles riuscì in modo geniale a sfruttare l’eterogeneità del materiale, conferendo al film un ritmo rapidissimo. La sua cifra visiva, date le circostanze, non poteva più affidarsi alla fluidità del piano sequenza, ma a bruschi tagli di montaggio e inquadrature espressive, spesso oblique e dal basso. I dialoghi shakespeariani sono pronunciati a tutta velocità da attori che passano all’interno della stessa frase da uno sfondo di bifore a una fortificazione araba, da una scogliera naturale a un salone regale. Più che un adattamento, l’Otello secondo Welles è un incubo evocato da Shakespeare, e del sogno possiede l’ubiquità e il segreto rigore degli eventi, la cui successione obbedisce meno alla logica che a un movimento inesorabile di volti, pietre, luci.

In Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin, 1954-1955), l’ubiquità diventerà metafora del Potere. La storia di Gregory Arkadin — ricco armatore di origini georgiane parzialmente ispirato alla figura dell’avventuriero Basil Zaharoff — era già stata scritta da Welles per una delle puntate radiofoniche di The Adventures of Harry Lime. Come Quarto potere, il film inizia dalla fine: un aereo senza pilota né passeggeri vola alla deriva. È il jet privato di Arkadin, che al pari di Kane è ovunque e in nessun luogo, tutti e nessuno. Simulando un’amnesia, il vecchio e potente Arkadin manipola un losco personaggio, Van Stratten, affinché investighi sul proprio passato e sulle origini delle ricchezze accumulate. Le indagini portano Van Stratten in Grecia, in Spagna, a Monaco, Parigi, Roma, per rintracciare i testimoni di un’oscura biografia. Ma appena posa piede a terra, Arkadin è già lì, ad aspettarlo. E i testimoni, interpretati da caratteristi straordinari (tra i quali non si può omettere il sublimemente grottesco Akim Tamiroff, che seguirà Welles nei suoi progetti futuri), finiscono uccisi uno dopo l’altro. Alla fine, Gregory Arkadin non riuscirà a trovar posto per l’ultimo volo: nel mondo moderno, dove una trasmissione radiofonica può far tremare milioni di persone e dove basta un viaggio in Brasile per passare dal potere assoluto alla miseria, non vi è più spazio per i giganti shakespeariani. Se prima si era pronti a dare un regno per un cavallo, tutta la fortuna di Arkadin non basterà a procurargli un biglietto aereo, così come la legislazione sui trasporti in tempo di guerra aveva paralizzato il giovane Welles a Rio De Janeiro. In Rapporto confidenziale, il regista doppiò moltissimi attori, e pare addirittura che le voci di alcuni personaggi femminili siano la sua. Anche in una colonna sonora, quindi, può nascondersi il potere dell’ubiquità.

È a partire da Rapporto confidenziale che Welles iniziò a usare sistematicamente il 18,5 mm, un obiettivo che accresce smisuratamente la profondità di campo deformando in modo grottesco la prospettiva: una stanza di dieci metri quadri è ampia quanto un’arena, i personaggi si avvicinano alla cinepresa con falcate che percorrono chilometri. E con il 18,5 mm, Welles tornò in America, per realizzarvi, grazie a una serie di circostanze fortunate, il suo più gran capolavoro dai tempi di Quarto potere: L’infernale Quinlan. (CONTINUA...)