Orson Welles — Un fogliettone

V
1943-1949: NELLE FOGNE E TRA GLI SPECCHI

Altre persone, così ho letto, fanno tesoro dei momenti memorabili della loro vita: la volta in cui sono saliti sul Partenone all’alba, la notte d’estate in cui hanno incontrato una ragazza solitaria a Central Park, e stabilito una tenera amicizia, come si dice nei libri. Anch’io una volta ho incontrato una ragazza a Central Park, ma non c’è molto da ricordare. Quello che ricordo io è quando John Wayne uccise tre uomini con una carabina mentre cadeva nella polvere in Ombre rosse e la volta in cui il gattino trovò Orson Welles sulla soglia del portone nel Terzo uomo.
Walker Percy, L’uomo che andava al cinema, Milano 1989, p. 13.

Durante la guerra Welles dedicò buona parte delle sue energie a collaborare allo sforzo bellico, realizzando trasmissioni radiofoniche di propaganda, divertendo i soldati con numeri di illusionismo, scrivendo editoriali e rubriche di politica, società e cultura (comprese ricette gastronomiche e previsioni di astrologia). Nel 1943 produsse (non accreditato) e interpretò La porta proibita (Jane Eyre) di Robert Stevenson. Se si esclude Terrore sul Mar Nero, di dubbia attribuzione, è il suo primo ruolo in un film non diretto da lui. Privo di potere contrattuale, la carriera d’attore servirà a Welles per finanziare i suoi progetti cinematografici: fu protagonista o comparsa d’onore in decine di film, alcuni di pessima fattura, spesso riservandosi il privilegio di scrivere le proprie battute. Si sospetta altresì che in alcuni casi sia passato dietro la macchina da presa per realizzare le scene in cui appare: un’ipotesi più che verosimile, ma difficilmente dimostrabile.
Dei film interpretati da Welles, il più importante è indubbiamente Il terzo uomo (1949; The Third Man) di Carol Reed: assieme alla Guerra dei mondi, la caratterizzazione del truce ma simpatico trafficante Harry Lime resta la sua migliore interpretazione e il suo più grande successo popolare, e nel 1951 rivestì la voce del personaggio in un ciclo di avventure scritte in buona parte da lui per la radio inglese (The Adventures of Harry Lime). Per chi volesse vedere il vero Welles, senza trucco, questa pare sia l’unica occasione (anche se alcuni sospettano un naso finto). Dato per morto ma nominato continuamente, Lime esce improvvisamente dall’ombra solo dopo la metà del film, totalizzando sullo schermo una presenza di appena cinque minuti. Il film vortica così attorno a un vuoto, creando un’attesa che l’arrivo di Welles esalta, nel dialogo sulla Gran ruota del Prater e durante l’inseguimento finale nelle fogne di Vienna. L’autore di Quarto potere aveva accettato di recitare nel film per finanziare il suo Otello. Si disse che Welles aveva collaborato alla regia del film, ma mi sembra un sospetto infondato: ne Il terzo uomo si ritrovano le qualità principali del cinema di Reed, dallo sguardo documentaristico al leggero umorismo. Sembra tuttavia probabile che Welles scrisse le sue brevi battute, arricchendo il ritmo scoppiettante del film con il suo torbido personaggio, al contempo cinico e inconsciamente tormentato. Sua è una delle considerazioni destinata a restare tra le più celebri della storia del cinema: “In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerre, assassinii, massacri: e hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e democrazia e cos’hanno prodotto? L’orologio a cucù”.

SAME PLAYER SHOOTS AGAIN, AND IN ITALIAN TOO!

Tra gli altri film interpretati da Welles, vale la pena menzionare Cagliostro (1947; Black Magic) di Gregory Ratoff, Moby Dick, la balena bianca (1956; Moby Dick) di John Huston, Frenesia del delitto (1959; Compulsion) di Richard Fleischer, l’episodio “La Ricotta” di Pier Paolo Pasolini in RoGoPaG o Laviamoci il cervello (1962), Un uomo per tutte le stagioni (1966; A Man for all Seasons) di Fred Zinnemann, l’episodio di Joe McGrath in Casino Royale (1967), Comma 22 (1970; Catch-22) di Mike Nichols, Dieci incredibili giorni (1971; La Décade prodigieuse) di Claude Chabrol, Malpertuis (1971) di Harry Kumel.
Nel corso degli anni, sempre alla ricerca di fondi per finanziare i suoi film, Welles farà davvero di tutto, dalle pubblicità a spettacoli di magia a Las Vegas, dalla voce narrante per documentari sugli animali o per Bugs Bunny Superstar (1975) ad apparizioni televisive in The Dean Martin Show o nel Muppets Show, da letture su audiocassetta di testi letterari destinate al mercato giapponese a incisioni della propria voce su dischi di musica heavy-metal (Battle Hymns, 1984), da comparsate in film erotici (Butterfly, 1981) a frequentazioni assidue di ristoranti di lusso per sfamare la vorace golosità adescando improbabili mecenati dalle dubbie origini.

Durante il 1944, da fervido democratico, Welles partecipò attivamente alla campagna di rielezione del presidente, scrivendo discorsi per Franklin D. Roosevelt e tenendo conferenze in tutto il paese. Nell’estate 1946, investì quasi tutti i suoi guadagni per montare con il Mercury Theatre un’ambiziosa rappresentazione teatrale del Giro del mondo in 80 giorni, piena di effetti speciali e con musiche di Cole Porter. Lo spettacolo divise la critica e malgrado il successo di pubblico, i fondi per la tournée vennero a mancare e nell’Adelphi Theatre di New York l’assenza di l’aria condizionata si fece presto sentire. Nell’impresa, Welles perdette personalmente 320.000 $, che non riuscì a detrarre dalle tasse. Così presero inizio i problemi fiscali, che lo assilleranno fino alla morte. Lo stesso anno cercò di convincere Hollywood di poter essere un regista qualsiasi, capace di girare una storia lineare rispettando tempi e preventivi: ad eccezione di un paio di sequenze, Lo straniero (The Stranger), dove Welles incarna un criminale di guerra nazista che cela la propria identità in una tranquilla cittadina di provincia americana, è il suo film più impersonale, senza dubbio il meno interessante.
Il matrimonio contratto con Rita Hayworth nel 1943 permise a Welles di realizzare La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai). Nel 1946, la moglie aveva fatto girare la testa a milioni di spettatori in Gilda, mentre sfilandosi i lunghi guanti di seta nera cantava “Put the Blame on Mame”. Ma più di tutto, a cristallizzare l’oggetto dei desideri era la lunga chioma scura dell’attrice. Welles decise di tagliarla cortissima e di ossigenarla. Le offrì un personaggio di perfida assassina che abbindola un improbabile marinaio irlandese (interpretato da Welles) in un giallo dalla sceneggiatura del tutto pretestuosa e la lasciò morire da sola in una galleria di specchi infranti. Il pubblico non apprezzò. Ancora una volta, il film subì pesanti tagli, ma alcune sequenze, e soprattutto il finale, entrarono nell’antologia ideale di tutti i cinefili. Welles ne ricavò un rapido divorzio e, ad eccezione de L'infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958), la condanna a non girare mai più un film in condizioni produttive normali.

(CONTINUA...)

Hepatos B12

Decideva di pensare ad altro. Quando non gli era facile brontolava poesie come: "Presso la culla in dolce atto d'amore," era questo un verso dei suoi preferiti in quanto non gli era mai capitato di ricordarne il seguito a cominciare già dal secondo. Allora ripeteva tante volte il primo, ora piano, ora gridando come un ossesso, infuriando contro gli oggetti, libri, quaderni, seggiole, fino a distruggere l'intera stanza.
Appena sicuro di aver perduto ormai ogni traccia di ragionevolezza, tornava in sé e si prodigava a riparare i danni come meglio poteva.
Era fornitissimo in attrezzi, nastri isolanti, mastice, anche per porcellane. Si metteva al lavoro fino a sera. Durante questa seconda fatica, rimasticava ancora qualche verso, preferibilmente uno della stessa lirica che prima lo aveva sconvolto e stavolta sempre l'ultimo in modo che non c'era un seguito da ricordare, ma pace, una certa soddisfazione, come l'avesse detta tutta a memoria d'un fiato.
Perciò riparava i mobili e raccattava i libri e i cocci ripetendosi "avrai riposo." Sempre durante questa sua operazione di restauro, gli sembrava che suo padre fosse lì a consigliarlo e lui approvava monotono finché non si pestava un dito col martello e allora gridava: "parole sante!"
Quanto tutto era in ordine, lavava il pavimento. Poi si vestiva di tutto punto e usciva dalla cucina tirandosi dietro l'uscio. Si precipitava nella legnaia giù nel cortile e, ricavatone un paio di stampelle, risaliva le scale, rientrando agilissimo sui legni, ma per l'ingresso principale. Traversava l'anticamera e, una volta sulla soglia della sua stanza da lui riordinata, sostava soddisfatto sulle grucce, scandendo forte in tono di incoraggiamento, forte perché una intera fabbrica lo udisse: "Bene bene bene!" Quindi enfatico si avviava al balcone schiarendosi la voce e sorridendo ai lati. Alla balaustrata, guardando giù, vedeva ora tanta gente ora nessuno. Doveva fare un discorso. Era combattuto, non già dal panico, ma dalla voglia di buttarsi di sotto. Questa tentazione gli era diventata un tic. Aveva risolto di difendersene razionalizzando la frequenza delle sue relazioni pubbliche, senza peraltro ridurla. Profittando di una pausa e liberatosi dalle grucce, si sottraeva al balcone, guadagnandosi per quell'affresco di scala la terrazza comunque nella apprensione dell'eccesso di quella pausa. Una volta al parapetto, si ascoltava come un oratore dotato di più metodo, o confortato dal principio che di lassù poteva concepirsi unicamente un suicidio di massa. E il suo porgere rinunciava alla lirica per assumere in contraccambio il tono più minuto dell'analisi, certamente al riparo dalle possibilità sintetiche del primo piano. Di lassù poteva raccontare e diffondere tutto quanto non pagato di persona, e tuttavia sviscerato, non oggetto di qualsivoglia psicosi. Suonava l'angelus e le folle non intendevano rincasare per una sola parola in più di lui. E allora cominciava una specie di rosario gentile. Lui diceva umilmente: "buona sera," e quella folla di rimando a lui, essa pure umilmente: "buona sera." Doveva sempre abbandonare quel rosario a un certo mistero poiché la commozione lo obbligava, col pretesto di mettersi in ginocchio, a sottrarsi al parapetto. E sempre ch'era notte.
Si calava giù per quell'abbozzo di scala in preda a un terrore ordinario, per cui si ripeteva ad ogni ostacolo: "Non son degno, non son degno!"
Entrò in cucina e stava per affrontare l'anticamera, ma lo sguardo gli urtò nel calendario appeso all'angolo, un calendario ecclesiastico davvero aggiornato. Il cuore gli prese a correre perché non c'erano dubbi, era quello il giorno in cui i vescovi avrebbero dovuto riunirsi proprio in casa sua, per decidere la sua santità. Lo confermavano le voci concitate e il fruscio delle vesti, tutto l'oro dei paramenti e il rosso sfolgorante dentro il telaio della porta di fondo chiusa, oppure incastonato come un diamante e un topazio e un rubino incastonati nella toppa vuota. Evidentemente quei dottori non avevano chiuso a chiave, sapevano che lui non avrebbe osato entrare in camera di concilio.
"Sono secoli che aspetto, meglio aspettare anche un anno in cucina, se no chissà quando se ne riparla," ecco presso a poco quel che avrebbe pensato un altro in quel frangente.
L'esperimento era delicato. I santi erano sempre tutti morti allorché se ne esaminava la grazia, lui invece era vivo più che mai. Se non altro il pudore di assentarsi in quella occasione. Per pudore almeno, avrebbe dovuto farlo.

Carmelo Bene, Nostra Signora dei Turchi, in Opere, Bompiani, Milano 2002, pp. 71-73.

tonight, I stop smoking

Anni fa, in una notte di fumo mi ero detto che sarebbe bello raccontare una storia in cui gli uomini riescono a trovare la prova scientifica e inconfutabile dell'inesistenza di qualsivoglia vita extraterrestre, l'idea in fondo abbastanza sconvolgente (e molto vicina al suo opposto, come spesso accade) che all'infuori della nostra Terra non ci sia assolutamente niente.

Banane colombiane

Eccoci di nuovo soli. Tutto questo è così lento, così pesante, così triste… Presto sarò vecchio. E finalmente sarà finita. È venuta tanta di quella gente in camera mia. Han detto delle cose. Non mi han detto granché. Sono andati via. Sono diventati vecchi, miserabili e lenti, ciascuno in un angolo del mondo. [Però, quant'è bello Céline in portoghese]

Stanotte non ho chiuso occhio. Il mio corpo è coperto di macchie rosse. Mi gratto con la punta delle dita, leggermente, per evitare cicatrici. Se ci metto l’unghia, e la tentazione non manca, sono fottuto. Quando sono uscito dovevano essere le tre del mattino. Avevo battiti in testa, non ne potevo più. Le sentivo ancora passeggiare su di me, fregandosi le zampette dalla soddisfazione. Mi sforzavo di non muovere un pelo, e improvvisamente: zac. Accendevo la luce, scuotevo le lenzuola, e mi mettevo a frugare il letto come un pazzo. Nemmeno una. Nemmeno una che potessi finalmente schiacciare tra le unghie facendo schizzar sangue dappertutto. Vigliacche, escono solo col buio. E anche così, riescono a camuffarsi, ricoperte dalla polvere delle fessure e degli angoli ammuffiti della mia stanza. Lanciare un fiammifero su tutto ciò, dare alle fiamme il pagliericcio marcio, e danzare allegro nel rogo mentre quelle, crac, crac, scoppiano come castagne al fuoco.
L’umidità proveniente dal fiume mi entrava nelle ossa. Cessavo di sentire i rintocchi della campana della cattedrale. E la cosa peggiore è che non avevo più tabacco. Il prurito non mi tormentava più tanto, tranne sulle mani. Il prurito ai coglioni cominciò più tardi, in mattinata. Imprecavo da non so quanto tempo. Non si vedeva anima viva, neppure un ladro di macchine con cui chiacchierare e a cui chiedere una sigaretta. Finalmente ho trovato una panetteria aperta. Come sempre, le pagnottelle mi hanno fatto male. Ho un panetto di burro nascosto nella mia stanza. Scommetto che quella vecchia mignotta non riuscirà a trovarlo neppure mandando tutto all’aria. Non mi fregherà più. “Signor João… non può farsi da mangiare in camera…” La vecchia ha trovato un casco di banane putride sopra l’armadio: fu un pandemonio… Non comprerò mai più banane provenienti dalla Colombia. Le compri belle verdi, e due giorni dopo sono completamente marce.

Orson Welles — Un fogliettone

IV
1941-1942: MA CHE DIAVOLO SEI ANDATO A FARE A RIO DE JANEIRO?

I started at the top and worked my way down.
Orson Welles.

Welles accarezzò l’idea di fare un film dedicato a Landru, ma alla fine vendette il soggetto a Charles Chaplin che lo realizzerà sei anni dopo (Monsieur Verdoux, 1947). A contrastare l’audacia di Quarto potere, come secondo film del contratto con la RKO Welles scelse infine di adattare un romanzo di Booth Tarkington, L’orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons), classica saga narrante la decadenza di una famiglia di ricchi possidenti e l’avvento della civiltà di massa, borghese e industriale, incarnata nell’automobile. Welles aveva già realizzato una versione radiofonica del libro, ed è l’unico film in cui il regista non compare come attore, ma sua è la voce del narratore. Doveva essere un film “normale”, ma con occhio spietato la macchina da presa osserva un mondo decrepito, dilaniato da passioni edipiche, presuntuoso, violento e ottuso, con una crudità davvero inusitata unita a una comprensione umana di rara raffinatezza psicologica e stilistica.
Welles ne curò le riprese di giorno, tra la fine del 1941 e l’inizio del 1942, mentre durante la notte produceva e interpretava la terza opera prevista dal contratto, Terrore sul Mar Nero (Journey Into Fear): il sospetto che spesso il mediocre regista Norman Foster abbia lasciato Welles libero di dirigere questo gradevolmente assurdo spy-movie è più che lecito. “Welles e Del Rio insieme! Come l’Uomo Terrore contro la Donna Leopardo!” gridava lo slogan. È un’esotica serie B, con la troupe del Mercury Theatre quasi al completo: Welles è l’improbabile Colonnello Haki, capo dell’ovviamente feroce polizia segreta turca, tutti si divertono e noi con loro. Film così non se ne fanno più, anche se il regista-produttore non doveva essere particolarmente interessato al progetto, pensato come una serie B il cui basso costo avrebbe rimborsato il denaro perso da Quarto potere restituendo a Welles un valore contrattuale incrinato.

Nel frattempo l’America era entrata in guerra. Per partecipare allo sforzo bellico, Welles accettò di girare un documentario in tre parti sul Brasile, It’s All True. Lo scopo era di rafforzare le relazioni inter-americane. Il 1° febbraio 1942 terminò le riprese di Terrore sul Mar Nero. Il 2 e il 3 si trovava a Miami per dare precise indicazioni a Robert Wise, montatore de L’orgoglio degli Amberson. Finita una prima versione, Wise avrebbe raggiunto Welles in Brasile, dove il lavoro doveva essere portato a termine. Il 4 febbraio Welles partì per Rio De Janeiro. Commettendo il più grave errore della sua carriera. In Brasile, l’organizzazione delle riprese era nel caos totale, l’équipe tecnica non era al completo, mancavano le luci, un attore protagonista morì in mare, le comunicazioni con gli Stati Uniti erano difficilissime. Wise non riuscì mai a recarsi in Brasile, dove Welles rimarrà intrappolato per più di cinque mesi a causa delle leggi speciali riguardanti i trasporti in tempo di guerra. Intanto alla RKO era avvenuto un cambio di direzione: al posto di George J. Shaefer, protettore di Welles, era subentrato Charles J. Koerner, per il quale il regista di Quarto potere non era che un presuntuoso provocatore, buono solo a far perdere soldi. Wise terminò da solo il primo montaggio, di 132 mn, seguendo in buona parte le indicazioni fornitegli dal regista. E il film venne presentato il 17 marzo al pubblico di Pomona per una proiezione-test.

Quarto potere era genialmente irruento e “barocco”; L’orgoglio degli Amberson potrebbe essere considerato il suo opposto, una tragedia camuffata da melodramma in tre atti, solo in apparenza semplice e lineare. L’ultima parte del film doveva essere la migliore, di una cupezza insostenibile: lo spettatore assisteva alla fine di ciascun personaggio, votato alla solitudine, alla malattia, alla morte. Insostenibile, appunto: così verrà giudicato il film dalla maggior parte degli spettatori invitati a dare la loro opinione. Vennero eseguiti alcuni tagli (17 minuti in tutto), e il 19 marzo il pubblico di Pasadena reagì positivamente. Ma ormai per Koerner tutta la vicenda aveva assunto i tratti di una questione personale. La RKO decise allora di rimontare il film, massacrandolo. Nuove sequenze vennero girate da Wise e da registi infimi, e soprattutto l'intera ultima parte venne troncata e sostituita con un lieto fine assolutamente incongruo: il film fu ridotto a 88 mn. L’orgoglio degli Amberson resta un capolavoro, ma cosparso di ferite aperte e di vistose cicatrici. Uscirà in due sale a Los Angeles, in doppio programma con Mexican Spitfire Sees A Ghost, una commedia dozzinale con l’attrice messicana Lupe Velez: inutile dire che non ebbe alcun successo. L’integrità del film è irrimediabilmente perduta: il 10 dicembre, la RKO mandò al macero il negativo scartato. Terrore sul Mar Nero fu un fiasco. It’s All True non uscì mai. Parte del materiale girato in Brasile sarà ritrovata da Bill Krohn nel 1985 e montata assieme a Myron Meisel e Richard Wilson [It’s All True (È tutto vero), 1993]. Hollywood non è un quartiere di Rio de Janeiro, e il cinema non è un carnevale brasiliano: la RKO reputò che lo scherzo era durato abbastanza, e il 1° luglio 1942 fece cacciare il Mercury Theatre dai propri studios.

(CONTINUA...)

MUSICA PER I TUOI OCCHI

ATTENZIONE: QUESTO POST È STATO RETTIFICATO QUI.

Esiste dunque una musica che può essere suonata nell’acqua.
Jean Louis Schefer (a proposito di un fotogramma di Charlot soldato, Charlie Chaplin, 1919), L’uomo comune del cinema (traduzione di Michele Canosa), Quodlibet, Macerata 2006, p. 59.

Ti sei stufato di andare al cinema, eh? E allora sai che ti dico? Vai in discoteca!
Ealcinemavaccitu è moderatamente orgoglioso di presentarti uno spin-off sonoro, ad opera dell'oscuro e dispettoso e atrabiliare dottor Stenelo: eindiscotecavaccitu.

Il pilota della serie è dedicato alle colonne sonore; i prossimi ed eventuali episodi potrebbero non rispettare la trita regola della critica cinematografica. Il dottor Stenelo considera infatti che l'abuso di aggettivi quale "rigoroso" e "coerente" sia dannoso per la salute e produca un calo della potenza sessuale (sostiene che la sua teoria sia confermata da numerosi studi statistici, ma si ostina a non rivelare le fonti).

Cionondimeno e conciossiacosaquandofosseché, supercazzolando come il servo del cugino spagnolo di Big Jim Slade, il quadro non è tondo e i nodi tecnici di Stenelo vengono a galla: cosa gli costava, ad esempio, ricordare che "Hooray for Hollywood" accompagna i titoli di coda de Il lungo addio? perché tralasciare il fatto che "Moonlight Fiesta" viene sparato da una radiolina all'inizio de Il fascino del delitto, cogliendo così l'occasione di notare che il titolo italiano del film è imbecille e che in origine si chiama Série noire? perché correre il folle rischio di affermare che Boby Lapointe canta "Framboise" in Tirate sul pianista, quando anche un topolino cieco a passeggio con Ludwig van sordo potrà rimproverare a Stenelo che nel film di Truffe si ascolta una versione assai più sincopata? Ah, saperlo…

 

Al momento, l'unica confessione che son riuscito a strappare di bocca a Stenelo (gliel'ho estratta col forcipe mentre sbadigliava, Stenelo infatti "ferait volontiers de la terre un débris / et dans un bâillement avalerait le monde") è che d'ora in poi potrete smammare da qui e andare in discoteca quando vi pare e piace. Basta cliccare sulla radio in ciliegio di Chigurh eindiscotecavaccitu, situata in cima a destra. E poi Stenelo ha aggiunto, deitticamente: "Spero che dopo essere andati lì, non torneranno più qui".
Io odio Stenelo.

L'ultimo gioco in città (LE SCOMMESSE SONO CHIUSE)

IV — QUELLA MACCHINA LÀ DEVI METTERLA QUA.

Le automobili, con la loro accelerazione, potrebbero rappresentare un passo indietro della civiltà. Forse non aggiungeranno nulla alla bellezza del mondo o alla vita spirituale degli uomini. Non lo so. Ma le automobili sono arrivate. E quasi tutto apparirà diverso a causa di quel che portano. Cambieranno la guerra, e cambieranno la pace. E anche la mente umana cambierà a causa delle automobili.
L'inventore di "carrozze senza cavalli" Eugene Morgan (Joseph Cotten) in L'orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942) di Orson Welles.

Come annunciato dal Club Méditerranée, oggi la soluzione de L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ™ doveva essere ricompensata con una misera conchiglia. Ma sarò generosamente perverso: ho tolto il suono dal filmato, è vero, ma chi indovinerà il titolo avrà mezza conchiglia in più. Godi, popolo! Poi, mercoledì, se nessuno avrà trovato prima, forse ripristinerò il sonoro. Solo che da quel momento la mezza conchiglia in più me la tengo tutta per me.
P.S.: Ricordo che le regole de L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ™ sono depositate presso il tabellione e possono essere consultate qui. Continuo inoltre a non poter dimenticare che il gioco si svolge anche su un altro tavolo.

ATTENZIONE: LA PARTITA SI È CONCLUSA MARTEDÌ 1° LUGLIO ALLE 12.22.
IL VINCITORE È ANCORA UNA VOLTA IL FELINO ARCOMANNO, CHE AGGIUDICANDOSI UNA CONCHIGLIA IN MEZZO SI RITROVA IN CIMA ALLA CLASSIFICA. QUASI UNA POLE POSITION PER LA PROSSIMA SFIDA, CHE SI TERRÀ DOMENICA SETTE SETTEMBRE (IL GIOCO VA IN FERIE; IL BLOG NON ANCORA: ISTRUZIONI A VENIRE) E PERMETTERÀ AL VINCITORE DI AGGIUDICARSI UN PAIO DI CORONE D'ORO. NELL'ATTESA, GODITI IL FILMATO CON LA COLONNA SONORA E NON DIMENTICARTI DI METTERE LA MACCHINA LÀ. ANZI QUA. INSOMMA METTILA DA QUALCHE PARTE O TORNA ALLA SCUOLA GUIDA, CHE VUOI CHE TI DICA.

L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ.
GRADUATORIA
arcomanno: 3 conchiglie.
andrea: 2 conchiglie.
adlimina: 1 conchiglia.

Saldi d'estate: Leggiti un Aleph e guardane tre!

Vidi il popoloso mare, vidi l’alba e la sera, vidi le moltitudini d’America, vidi un’argentea ragnatela al centro d’una nera piramide, vidi un labirinto spezzato (era Londra), vidi infiniti occhi vicini che si fissavano in me come in uno specchio, vidi tutti gli specchi del pianeta e nessuno mi rifletté, vidi in un cortile interno di via Soler le stesse mattonelle che trent’anni prima avevo viste nell’andito di una casa di calle Fray Bentos, vidi grappoli, neve, tabacco, vene di metallo, vapor d’acqua, vidi convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli di sabbia, vidi ad Inverness una donna che non dimenticherò, vidi la violenta chioma, l’altero corpo, vidi un tumore nel petto, vidi un cerchio di terra secca in un sentiero, dove prima era un albero, vidi in una casa di Adrogué un esemplare della prima versione inglese di Plinio, quella di Philemon Holland, vidi contemporaneamente ogni lettera di ogni pagina (bambino, solevo meravigliarmi che le lettere di un volume chiuso non si mescolassero e perdessero durante la notte), vidi insieme il giorno e la notte di quel giorno, vidi un tramonto a Querétaro che sembrava riflettere il colore di una rosa nel Bengala, vidi la mia stanza da letto vuota, vidi in un gabinetto di Alkmaar un globo terracqueo posto tra due specchi che lo moltiplicano senza fine, vidi cavalli dalla criniera al vento, su una spiaggia del mar Caspio all’alba, vidi la delicata ossatura d’una mano, vidi i sopravvissuti a una battaglia in atto di mandare cartoline, vidi in una vetrina di Mirzapur un mazzo di carte spagnolo, vidi le ombre oblique di alcune felci sul pavimento di una serra, vidi tigri, stantuffi, bisonti, mareggiate ed eserciti, vidi tutte le formiche che esistono sulla terra, vidi un astrolabio persiano, vidi in un cassetto della scrivania (e la calligrafia mi fece tremare) lettere impudiche, incredibili, precise, che Beatriz aveva dirette a Carlos Argentino, vidi un’adorata tomba alla Chacarita, vidi il resto atroce di quanto deliziosamente era stata Beatriz Viterbo, vidi la circolazione del mio oscuro sangue, vidi il meccanismo dell’amore e la modificazione della morte, vidi l’Aleph, da tutti i punti, vidi nell’Aleph la terra e nella terra di nuovo l’Aleph e nell’Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo.

Jorge Luis Borges, L’Aleph.

Orson Welles — Un fogliettone

III
1939—1941: POTERE ASSOLUTO

La mia carriera è iniziata con un falso, l’invasione dei marziani.
Sarei dovuto andare in prigione.
Non posso lamentarmi.
Sono finito a Hollywood.
Orson Welles in F for fake-Verità e menzogna (Orson Welles, 1974).

Nell’estate del 1939 la casa di produzione RKO riuscì ad ammaliare il giovane prodigio, proponendogli un contratto unico nella storia di Hollywood, che gli permetterà di produrre, realizzare, interpretare e montare il suo primo film in condizioni di libertà totale. Welles aveva solo ventiquattro anni e nessuna esperienza cinematografica: mai un regista era riuscito a ottenere tanto, e forse la professione non gli perdonò una simile fortuna.
Tra i progetti presi in considerazione da Welles e accantonati, il più serio fu un adattamento di Cuore di tenebra, tratto dal racconto di Joseph Conrad. Memore dell’esperienza radiofonica, Welles avrebbe interpretato Kurtz, ma anche il narratore, Marlow. Il film doveva essere girato interamente in soggettiva, dal punto di vista di Marlow, che lo spettatore avrebbe intravisto solo grazie a giochi di riflesso. Il procedimento era del tutto innovativo, ma un po’ laborioso; anni dopo verrà attuato da Robert Montgomery in Lady in the Lake (1947; La donna nel lago), applicandolo al personaggio del chandleriano detective — nomen omen — Philip Marlowe. Cuore di tenebra diventerà il primo titolo della lunga filmografia fantasma di Welles.

Orson Welles lavora al trattamento di Cuore di tenebra.
Dietro di lui, l'enigmatica equazione tra il disegno di un occhio e la lettera "i".
Traducendo "i" con "io", si ottiene una metafora della soggettiva cinematografica.

Nel febbraio del 1940 Welles assunse Herman J. Mankiewicz come co-sceneggiatore: il suo primo film avrebbe raccontato la storia di un magnate della stampa. Si intitolava Orson Welles* 1, più tardi mutato in American: uscì il 1° maggio 1941 al Palace Theatre di New York con il titolo Citizen Kane. La critica era pronta a stroncare la presunzione giovanile del regista, ma il film fu giudicato un capolavoro da quasi tutti, e nel complesso il pubblico lo accolse trionfalmente.
Ciononostante, Quarto potere fu un fiasco colossale. La ragione è nota: nel narrare la vita di Charles Foster Kane, dall’infanzia alla morte, Welles e Mankiewicz si erano parzialmente e impudicamente ispirati alla figura di un magnate dell’epoca, William Randolph Hearst, poco sensibile alle sottili distinzioni tra verità e finzione, e tanto potente quanto permaloso. Dopo aver cercato di ostacolare le riprese, Hearst affidò alla sua regina dei pettegolezzi, Louella Parsons, il compito di orchestrare una campagna stampa violentissima (mentre Welles era difeso dalla rivale Hedda Hopper), e tentò persino di riacquistare il negativo per bruciarlo. Il film fu girato, ma in fin dei conti, tanta ostile perseveranza ottenne l’effetto desiderato: la RKO fu intimorita dalle pressioni di Hearst, che possedeva molte sale disseminate nel paese. Le minacce e i ricatti fecero cedere i distributori indipendenti, che preferirono non proiettare il film. Malgrado i plausi di critica e pubblico, Hearst riuscì così a distruggere il destino commerciale di Quarto potere. Il film ottenne nove nominazioni all’Oscar (comprese quelle per miglior film, miglior regista e miglior attore) e ne ricevette uno soltanto, condiviso con Mankiewicz, per la migliore sceneggiatura originale. In Europa le cose non andarono meglio. A causa della guerra, il film uscì quando il potere di Welles era ormai in rovina: in Francia, nel 1946 (dove fu stroncato da Jean-Paul Sartre, ma colpì André Bazin e una manciata di giovanissimi spettatori, che anni dopo lo osannarono nei “Cahiers du Cinéma” prima di diventare protagonisti della Nouvelle Vague); in Italia, nel 1948.

“Quarto potere è la storia dell’inchiesta condotta da un uomo chiamato Thompson, redattore di un cinegiornale […], sul significato delle ultime parole di Kane morente. […] Reputa che le parole di un moribondo possano spiegare la sua vita. Forse è vero. Non scoprirà mai cosa intendesse Kane, ma gli spettatori sì. Le sue ricerche lo portano da cinque persone che conoscevano bene Kane — che gli volevano bene o lo amavano o lo odiavano a morte. Narrano cinque storie diverse, ciascuna parziale, di modo che la verità su Kane, così come la verità su ogni uomo, non può essere che il risultato della somma di tutto ciò che è stato raccontato su di lui.
Kane, ci viene detto, amava solo sua madre, solo il suo quotidiano, solo la sua seconda moglie, solo se stesso. Forse amava tutto ciò, forse nulla. Sta agli spettatori giudicare. Kane era egoista e disinteressato, un idealista, una canaglia, un uomo grandissimo e piccolissimo. Dipende da chi parla di lui. Non viene mai giudicato con obiettività, e lo scopo del film non è tanto la soluzione del problema quanto la sua presentazione.”
Sono parole dello stesso Welles, in un testo pubblicato il 14 febbraio 1941 su “Friday” e intitolato “Citizen Kane Is Not About Louella Parson’s Boss”.

È impossibile riassumere in poche righe l’importanza storica e artistica di Quarto potere. Dire che è in assoluto il film che maggiormente influenzò i registi a venire è insufficiente. Sarebbe più esatto affermare che è tuttora inammissibile che un cineasta possa debuttare senza averlo visto almeno una volta. In meno di due ore, Welles sconvolge la struttura narrativa, i tempi del racconto, le tecniche di ripresa e il montaggio. La trama inizia con la morte del protagonista interpretato dallo stesso Welles, e procede a ritroso in modo frammentario, seguendo le testimonianze raccolte da un giornalista alla ricerca del significato dell’ultima parola pronunciata da Kane: “Rosebud”.

Ma è chiaro che la parola misteriosa è solo un pretesto per raccontare settant’anni di storia americana attraverso lo specchio deformante di un personaggio emblematico e contraddittorio, di cui nulla viene nascosto allo sguardo e alle orecchie, in un incrociarsi solo apparentemente caotico di opinioni, aneddoti, falsi cinegiornali e pettegolezzi che percorrono (e spesso ripercorrono, modificando l’angolatura) tutti i lati possibili della personalità di Kane, grazie a una macchina da presa tanto indiscreta quanto onnipotente, capace di sfidare le leggi spazio-temporali, e di giudicare con la semplice forza dell’obiettivo. Si è parlato molto dei numerosi prodigi tecnici del film: della fotografia di Gregg Toland, dell’uso di obiettivi ideati per l’occasione, che deformano la prospettiva esaltando una profondità di campo dove ogni dettaglio, dal primo piano allo sfondo, è ugualmente a fuoco in lunghi e complicatissimi piani sequenza; dei soffitti costruiti appositamente nei teatri di posa e valorizzati da audacissime angolature dal basso, miranti a restituire la megalomania di Kane e insieme a “schiacciarla”; di una colonna sonora ricchissima, memore delle sperimentazioni radiofoniche e splendidamente accompagnata dalle musiche di Bernard Herrmann. Gli storici hanno ormai provato ampiamente che ognuno di questi aspetti, preso singolarmente, aveva conosciuto precedenti nella storia del cinema. A rivedere Quarto potere, oggi la vera violazione delle regole cinematografiche allora vigenti sembra nascondersi nell’insieme del film, e più particolarmente nella palese intrusione della macchina da presa come vero protagonista, entità divina mossa da un’ambizione smisurata (e segretamente consapevole del proprio inevitabile scacco): raccontare la vita di un uomo.
Nelle ultime immagini, Welles disvelerà, per il solo spettatore e per un attimo appena, la “verità”, prima che le fiamme di un gigantesco forno la divorino, e forse il celebre finale (secondo molti attribuibile a Mankiewicz) è l’unica caduta di tono del film. Ma in fondo, persino quest’informazione riservata non era che un tassello sconnesso del puzzle: che Rosebud fosse lo slittino d’infanzia del magnate non è poi determinante, ai fini della storia. Chi fosse, realmente, Charles Foster Kane, non lo sapremo mai. Forse nulla, come suggerisce il fumo nero sprigionato dal forno nell’ultima immagine.

(CONTINUA...)

L'ultimo gioco in città (LE SCOMMESSE SONO CHIUSE)

III — IL RAPPORTO DIPLOMATICO DI DON MICCIO

Nella politica italiana c’è un clima più costruttivo.
Bugs Bunny a John Wayne in Little Blues (Stenelo Kautzsch, 2008).

Come annunciato dalla stampa internazionale, oggi la soluzione de L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ™ varrà un ducato e mezzo. Non un ducato di più, perché chi ha visto il film dovrebbe riconoscerlo al volo. Quindi stavolta la rapidità nell'azzeccare la risposta sarà davvero determinante.
P.S.: Ricordo che le regole de L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ™ sono depositate presso l'azzeccagarbugli e possono essere consultate qui. Ricordo inoltre con acidità di stomaco che il gioco si svolge anche su un altro tavolo.

ATTENZIONE: LA PARTITA SI È CONCLUSA GIOVEDÌ 26 GIUGNO ALLE 12.22.
IL VINCITORE È ARCOMANNO.
HA RICEVUTO UN AIUTO DALL'ALTRO TAVOLO, E QUINDI MERITEREBBE UN SOLO DUCATO. MA DATO CHE GLI DEVO UN AGGIORNAMENTO ESSENZIALE, DALL'ALTO DEL MIO SCRANNO SARÒ MAGNANIMO. IL MIO REGNO È SICURO, NON TEME GLI ANARCHICI.

L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ.
GRADUATORIA
andrea: 2 ducati.
arcomanno: 1 ducato e mezzo.
adlimina: 1 ducato.

DOMENICA, LA SOLUZIONE DEL PROSSIMO GIOCO VARRÀ UNA CONCHIGLIA DEL CLUB MEDITERRANEE. VI ASPETTO SALUTANDOVI CON UN GIROTONDO.