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"LA COSA" > "il coso" (sulla serie "Dark")

La parabola in tre stagioni della serie germanonetflixesca Dark è a suo modo emblematica della narrazione per immagini semoventi del primo quarto di secolo. Sarebbe da pubblicarci un libro che non scriverò, o un post lunghissimo che vado elaborando da giorni e che per un improvviso rinsavimento ho deciso di risparmiarmi.

Due punti, quasi sinonimi.

1: "Narrazione per immagini semoventi" non sta a sostituire "film e serie tv" per aulico e imbarazzante vezzo. È che l'immagine semovente qui è mero "media": al suo posto potrebbero esserci parole (un libro), disegni (un fumetto), addirittura un anziano narratore davanti al tuo caminetto. Non cambierebbe nulla, conta solo la sceneggiatura, tutto progressivamente si riduce a essa, si appiattisce su di essa. Non c'è nulla di male (io stesso ho visto con moderato piacere l'integrale della serie, cosa che non mi capita spesso, se la serie è lunga come questa e se il piacere è moderato), ma va detto usando i giusti termini. Non "film"; non "serie tv". "Narrazione per immagini semoventi."

2: La sceneggiatura di cui stiamo parlando, quella della "narrazione per immagini semoventi", ha al suo centro quello che Hitchcock chiamava "MacGuffin". Nel libro-intervista con Truffaut, Hitchcock lo definiva come l'esatto contrario di qualsiasi centro di qualsiasi circonferenza pascaliana. Il mero, irrisorio, pretesto della sceneggiatura: piani segreti di un'arma micidiale, complotto di nostalgici del nazismo, nei Cinquanta primeggiava L'URANIO (variante mitologicamente minacciosa: "il plutonio"). Proprio nei Cinquanta Barthes scriveva le sue Mythologies (Miti d'oggi), e volendo potremmo dire che il "MacGuffin" nel cinema era l'equivalente del "mana" barthesiano in politica: in altri termini, così come nella "grammatica africana", "il Destino" è "il coso della Storia", nel cinema "l'uranio" è il coso della sceneggiatura.

Ridurre il motore della sceneggiatura a "il coso" permette alla sceneggiatura di raccontare un'altra storia, o addirittura di raccontare l'opposto di quanto implicato da "il coso". Esempio. Il direttore di un'agenzia pubblicitaria viene scambiato per un altro (che non esiste: è "un coso" per eccellenza, un "metacoso") e vede la sua vita sconvolta: tutto a causa di un "coso": una statuetta, se non ricordo male? con dentro dei microfilm? son sempre meno sicuro della mia memoria: eppure Intrigo internazionale è forse il film che ho visto più volte in tutta la mia vita. È che "il coso" lo dimentichi subito, e sempre. Serve ad azzerare il senso e la direzione (infatti dichiarata assurda fin dal titolo originale: North by Northwest non significa assolutamente nulla). La sceneggiatura è libera di raccontare questo: quel direttore si annoiava a morte, la sua vita non aveva senso, ora la rischia ma almeno si diverte come un pazzo.

Con Truffaut Hitchcock non si spinge così avanti, ma siccome è nato in Europa e non in America ("Mi chiamo John Ford. Faccio western.") è più loquace. Ciò detto, avendo conosciuto il successo planetario dopo essere andato in America, non la dice tutta.

Il MacGuffin permette di liberare la sceneggiatura. Ma se sei Hitchcock (o se sei bravo, non c'è bisogno di essere il più bravo di tutti, come Hitchcock) puoi fare un salto ulteriore, e liberarti persino della sceneggiatura. Rincorrendo forme, geometrie, oggetti, feticismi spettacolari e collettivi: non ricercando un'astrattezza, ma fabbricando una storia fatta esclusivamente, o quasi, di immagini semoventi. Una storia che non sia quella raccontata dalla sceneggiatura.

Passando dalla prima alla seconda stagione, e infine alla terza, Dark si concentra ossessivamente, patologicamente, oserei dire "analmente", sul "coso". È come dicevo e credo, una caratteristica di molta narrazione per immagini semoventi degli ultimi venticinque anni. Quando dico così penserai a Nolan (non ho visto Tenet e gradirei non saperne nulla finché lo vedrò), ma in realtà nei film di lui che reputo migliori il meccanismo non è esattamente quello o non si riduce esattamente a quello: Inception (che non reputo tra i suoi film migliori) non si riduce alla sua trottolina. Forse, il tempo non essendo sempre galantuomo, The Usual Suspects è esattamente la gif animata (l'immagine semovente ridotta a se stessa e in loop) di Spacey che soffia sulla mano. Forse. Di sicuro c'è che "il coso" mi ha un po' stufato, se mi mostrate un film che è un film, una serie tv che è una serie tv, un fumetto che è un fumetto e un racconto al caminetto che è un racconto al caminetto lo preferisco.

(Poi adoro le contaminazioni: per esempio il vecchio John Houseman che davanti a un falò sulla spiaggia racconta storie di pirati fantasmi nella nebbia non è un racconto. È un film.)

Se ho scelto la scena iniziale di The Fog (John Carpenter, 1980), non è solo per i motivi spiegati sopra e per le coincidenze lampanti: l'orologio iniziale, il ressassement di date rimandanti a remoti calendari, i volti di bambini "molto molto anni Ottanta", la spiaggia come la foresta, la fotografia lunare, la cittadina che all'apparire dei primi titoli (tra i più lunghi della storia del cinema, sia detto per inciso) prefiguriamo leopardianamente interminata, sovrumana e profondissima, di là da quella duna.

È anche perché quasi mezzo secolo prima John Houseman, il vecchio che racconta nel prologo, fu determinante nel successo della prima parte della carriera (radiofonica) di Orson Welles; e non secondario artefice dell'inizio della seconda, che parte con Citizen Kane: film considerato cruciale nella definizione di che cos'è un film (un film sonoro, si badi, che è cosa particolarmente difficile, un po' come quando Borges diceva che scrivere poesia è più facile che scrivere prosa, anche se Borges era migliore prosatore di quanto fosse buon poeta). E su quella crucialità non mi sento onestamente di dissentire.

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Su "Birdman"

I bambini ci guardano; e noi esegeti, noi camarlinghi dell’estetica cinematografica,
maneggiamo camorri verbali come valido e messaggio; estendiamo, fino a non capirci più nulla,
i participiali vibrante e allucinante (rampini nel vuoto), e alimentiamo il debole pensiero con troppo comode atmosfere e suggestioni.
Leo Pestelli, Parlare italiano, Longanesi & C., Milano 1967, p. 44.
 

Non è tanto che scoprano solo ora il piano sequenza. È che scoprendolo male, senza porsi il problema di sapere cosa sia, le questioni che implica, quando è nato, come si è sviluppato e infine come è morto ECCO il punto è che lo scoprono da morto. Ricordo mesi fa una conversazione in un social network, qualcuno sosteneva che un virtuoso e lungo movimento di macchina girato al computer in non so quale produzione Marvel non fosse neppure lontanamente paragonabile, mettiamo, all'inizio de L'infernale Quinlan. E non lo è, si badi, a monte ma anche a valle (e a valle i commentatori digrignavano, lanciando "rampini nel vuoto"). Portando all'estremo quel discorso, direi che ormai il pianosequenza è un espediente kitsch, da sbruffoni maleducati, e probabilmente persino un De Palma oggi lo userebbe solo in quel senso (ma in realtà credo che lo abbia sempre fatto). Ma come, nel 2015 giri due ore e mezza senza mai tagliare e te ne vanti pure? Forse i piani sequenza che salvo sono ormai solo quelli "fantasticati in diretta" e che "in realtà" comportano un numero notevole di stacchi.

P.S.: La prima immagine della sequenza (inizia prima, ed è proprio l'inizio la parte più bella, ma purtroppo in rete non si trova intera) è un omaggio all'ultima scena di Barry Lyndon. Pochi giorni fa mi son reso conto che probabilmente in tutta l'opera di Kubrick non si trova un solo piano sequenza. Forse non era nel suo character.

There's very little can stop me

ecco, vedi, lei era una bella pazzesca, infatti gli americani diventavano matti, si appiccicavano le sue foto dappertutto, sì, i manifesti, sì brava! è proprio quella che hai visto in quel film pazzesco di evasione bellissimo, bellissimo forse no ma diciamo bellissimo per il momento, ecco, nella realtà la appiccicavano persino sui bombardieri, infatti lei era una bomba, di una donna veramente molto sensuale si dice ora che è una bomba non a caso, non a caso, poi, cioè non poi prima di questo ha fatto un filmetto, non un brutto film ma insomma un filmetto dove cantava pure con una chioma nera però luminosa, insomma i capelli ma come una nappa di colore scuro abbagliante sul volto, nero luminoso capisci, forse se ci fosse stato il colore avrebbe avuto dei riflessi rossi, all'henné come si dice ora, cioè ora da molto tempo, e gli uomini ci impazzivano per quella cosa di luce cupa, capisci, gli uomini soprattutto americani magari piloti di aerei con bombe, lei era una bomba (non che fosse una novità, pensa nel medioevo, quelle navi con le sirene sulla prua, si chiamavano polene), sì, brava, come l'aeronave di Final Fantasy VIII, una polena, una bomba, insomma e lui se l'era sposata, non che fosse il grande amore, allora lui gli taglia tutti i capelli, quella chioma lì, là, quella nappa di scuro fulgente, là, e quel che resta lo fa biondo platino, ossigenato, e quindi comunque ormai lui non faceva mica quello che gli pareva come prima, i produttori volevano una scena dove lei canta, non che cantasse benissimo ma se c'era lei doveva cantare per far impazzire gli uomini soprattutto americani magari piloti di aerei, e quindi lui fa questa scena qua, capisci, un po' se ne fotte, e intanto fa tutto un casino, ricordi i film prima, ti dicevo, ricordi, la profondità di campo, i piani sequenza, l'organizzazione dello spazio, tu sai sempre dove ti trovi, e se non lo sai è perché lui vuole che tu non lo sappia, che tu ti perda, qui invece è tutto diverso, capisci, qui lui taglia tutte le inquadrature, a volte non si capisce perché lo fa o non lo fa, lo hai notato, vero, hai notato che della storia non si capisce nulla e non si capisce persino se c'è, la storia, è una cosa tipica del noir, che vuol dire nero, a volte luminoso a volte no, e allora insomma comunque qui è tutto una serie di stacchi senza senso, apparentemente senza senso, forse davvero senza senso, perché mica puoi fare un piano sequenza come e quando ti pare, se vuoi fare un piano sequenza ci vogliono tanti soldi, a lui i soldi non glieli davano più e quindi andava di stacchi, tutto un film di stacchi, no, ho detto una cazzata, non è vero, a volte fai un piano sequenza proprio perché è più economico, ora non lo sai ma lui ha fatto un piano sequenza pazzesco anni dopo, una bomba, no, non nel senso che c'è una bella donna, c'è proprio una bomba nel piano sequenza che lui ha fatto come piano sequenza proprio perché costava meno che fare tanti stacchi, nelle prossime settimane capirai, te lo spiego bene preciso come te lo sto spiegando adesso, dicono alcuni è il più bel piano sequenza della storia del cine, er mejo piano sequenza come direbbe Lucciconio in Ni No Kuni, quindi ora vedi guarda in questa scena tutto sembra normale ma improvvisamente vedi lui nella stiva mentre lei bomba canta ripresa dal basso, ricordi quello che ti dicevo sui soffitti nei film precedenti, be', un po' è quello è la stessa cosa un po' dimenticatelo è un'altra cosa, qui sta come cavolo a merenda, serve a squilibrare il tutto, a mostrare il turbamento, quel turbamento là che c'è quando una bomba lei pazzesca canta magari male e tutti impazziscono, i piloti di aerei e navi e carrozze, tutto si sbilancia, poi, ecco, ora guarda vedi attenta, vedi il rovescio, l'angolatura dall'alto, ecco, questo è importantissimo, perché lui sta salendo le scale, sta in qualche modo ascen elevand okay insomma, capisci, sta salendo salendo verso qualcosa che è alto, bello, giusto, gajardo come direbbe Lucciconio, e invece lui lo riprende, lui se stesso intendo, riprende se stesso che sale dall'alto, schiacciandolo insomma, capisci, come se la salita fosse una discesa insomma come dire, come dire che quella donna bella dea bomba forse non è proprio quella cosa là, giusta, bella e bionda, o bruna, o luminosa, e insomma è un filmetto, certo, ma non su quello che cercano di raccontarci, che come in tutti i noir nessuno sa mai cos`è né come né quando, è un film che racconta di gente che non capisce più lo spazio, cosa sta sopra e sotto e accanto, ecco, non so se mi sono spiegato ma questo volevo dire, insomma

L'uomo che scambiò sua figlia per un cappellaio matto

8 luglio 2011, 16.47
Oggetto: Alice in Wonderland jigsaw puzzle: MISSING PIECE!
A: crownbiz@randomhouse.com

Dear Mr. Crownbiz,
sorry to bother you, but my daughter has a huge problem with the jigsaw puzzle "Alice in Wonderland" by Mrs. Linda Sunshine that I bought for her birthday. I guarantee that we are always very careful with all kinds of jigsaw puzzles and I can assure you that there's one missing piece! To be precise, I am referring to the fourth piece starting from the left in the tenth row starting from above. I join two pictures of the puzzle.
Is there is a possible solution or an arrangement, in your opinion?
Best regards.
The Father

Senza ironia

Prevedo che l'uomo si rassegnerà a imprese ogni giorno più atroci; presto non vi saranno più che guerrieri e banditi; dò loro questo consiglio: l'esecutore di un'impresa atroce immagini d'averla già compiuta, s'imponga un futuro che sia irrevocabile come il passato.
Jorge Luis Borges, Finzioni ("Il giardino dei sentieri che si biforcano"), Einaudi, Torino 1955, p. 82.

Qualche nota in margine a questo post.

Sul sito del "Nouvel observateur", 29 marzo sera, un breve articolo sull'esito dell'incontro Sarkozy-Cameron colpisce la mia attenzione. Firmato da Vincent Jauvert, in un capoverso entra leggermente in collisione con la linea del settimanale francese, che ho già esposto sommariamente. Dice:

- Il y est affirmé que l'intervention militaire a permis de sauver des 'centaines de milliers de personnes d'une catastrophe humanitaire annoncée'. D'où vient ce chiffre très important? Mystère.

Sì, lo so. Nel link che ho messo sopra questo capoverso non lo trovi. Era il primo punto "strano" della dichiarazione franco-britannica, secondo Jauvert. Dopo poche ore è sparito.
(Ieri mattina, da commentatore, gli ho chiesto gentilmente spiegazioni. Non so proprio cosa mi ha preso, tanto più che i commenti del nouvelobs sono un mix di spam e preoccupante spazioazzurro. Per il momento non ho avuto risposta.)

***

Quand'è che ho cominciato a dubitare di quel che leggevo sui giornali (soprattutto di centrosinistra, se non nettamente a sinistra, come "il manifesto") e vedevo in tv? Quando vidi le fosse scavate nella sabbia, davanti al Mediterraneo? Forse sì, non ricordo. Ricordo invece la reazione vergognosa che ebbi di fronte all'editoriale di Vittorio Zucconi, l'indomani, su "la Repubblica". Vittorio Zucconi, per molti giorni, firmò gli editoriali sulla Libia. Mi chiedevo perché, con quali credenziali. (E dire che a me Zucconi sta pure simpatico.) E ricordo ancora di non esser riuscito a trattenermi dal notare la strana costruzione dell'articolo, una "littérature du ressassement" (ma da "roman de gare", con un'ideuzza ripetuta ad libitum pur essendo già mediocre in partenza), l'assurdità di un editoriale che girava freneticamente in tondo, come il trito criceto nell'annosa ruota, per arenarsi esausto su un'immagine grottesca:

Se non ci fosse la maledetta spiaggia, soltanto grigia e malinconicamente fuori stagione e fuori tempo, come nel finale dei film di Fellini. Quale governo rispettabile oserà mai più farsi fotografare mentre ossequia e bacia il macellaio di Tripoli, ci si chiedeva ieri? Quale turista, per quanto disperato, oserà mai affondare la paletta in quella sabbia.

Era il 24 febbraio. La paletta mi faceva ridere. Sardonicamente, ma ho riso. Mi sentivo peggio di Jünger a Parigi, questa è la verità. Da un canto. Ma va detto a mia misera difesa che dall'altro canto, forse, qualcosa non mi tornava.
Il giorno dopo (25 febbraio) leggo, sempre su "Repubblica", un articolo di Vincenzo Nigro, l'inviato di "Repubblica" a Tripoli.
Addio paletta di piccoli Burke & Hare, addio maledetta spiaggia tripolitanriminese, addio turista disperato: "F for Fake". Ma nella chiusa tutto viene miracolosamente riesumato: un capolavoro di prestidigitazione che avrebbe ricevuto il plauso di Orson Welles.

Da Bab Al-Aziziya o dal luogo in cui si ripara, Gheddafi comunque sta provando a dare gli ultimi ordini. Carri armati sono stati visti in marcia verso Misurata, a Zawia si è combattuto, dicono che bombe e missili dell'esercito avrebbero colpito i ribelli, 40 morti e anche una moschea distrutta. Da qui, dalla "calma" di Tripoli è difficile, impossibile verificare, sapere, conoscere i dettagli: in albergo confermano che verso Zawia l'esercito, o i mercenari che siano, si preparano a difendere la strada verso Tripoli. Non c'è nessun modo per confermare i racconti di chi ha visto miliziani entrare negli ospedali a uccidere i rivoltosi feriti e ricoverati. Nessuna conferma nemmeno sulla nazionalità dei mercenari (italiani? Sembra impossibile).
Un libico, arrivando con noi in aereo, guardava le foto delle fosse in cui sono state sepolte alcune delle vittime. "Non è una fossa comune, è uno dei cimiteri di Tripoli, vicino al mare, si vedono anche le sepolture più vecchie in secondo piano". Ma ormai è chiaro: nella guerra contro Gheddafi ci sono tante notizie diffuse senza controllo, rilanciate e trasformate in fatti veri.
Tante delle cose di cui accusano Gheddafi oggi sono clamorosamente false. Ma nei 40 anni del suo regno migliaia di ribelli nelle fosse comuni ci sono finiti per davvero: presto qualcuno potrebbe andare a scavare quelle vere. A rovistare nel passato di un regime che questa sera, a Tripoli, ormai sembra senza futuro.

Vertigini temporali, ancora una volta, spiagge dai sentieri che si biforcano. Storpiando l'amico Hayao Yamaneko, "se le immagini del presente sono truccate, usa le immagini vere del passato". Tanto la DeLorean dell'informazione funziona anche invertendo la freccia del tempo, come insegna Martin Amis: back to the past.

26 febbraio. Nigro comincia a essere davvero a disagio. Questo articolo lo lessi sul cartaceo, non avevo accesso alla rete.

I racconti che da Tripoli rimbalzano su Reuters e sulle tivù parlano di decine di morti. È inutile, è impossibile chiedere di andare a controllare, verificare negli ospedali. Una rivoluzione che crolla è pericolosa e bugiarda, una rivoluzione che arriva non è attendibile, e di sicuro usa tutta la disinformazione, le bugie che può inventarsi per rovesciare il regime. Cattive informazioni nella notizia dell' aeroporto militare sotto il controllo dei ribelli, così come bocconi avvelenati sulle fosse comuni in riva al mare che invece sono il triste cimitero di Tayura. […] Troppo tardi il regime si è accorto di alcuni errori, tra cui quello degli ultimi giorni: aver provato a tener fuori i grandi media stranieri, le odiate Al Jazeera e Al Arabiya. [Nigro non pensa o omette di ricordare che Al Jazeera è di proprietà del Qatar, che pare abbia qualche interesse a veder cadere Gheddafi] Dovevano evitare piazza Tahrir, ma è stato un autogol. Dall' estero, parlando al telefono con i libici, inventando e ingigantendo quello che è successo per davvero, i network arabi hanno accelerato la decomposizione del regime. Non è vero che i cacciabombardieri abbiano colpito indiscriminatamente i quartieri di Fashlun, Siahia, Gerganesh: abbiamo visto, ci siamo fatti raccontare le case, le strade, e non ci sono i segni dei bombardamenti. Gli aerei hanno lavorato sulla strada di Misurata contro colonne di ribelli che adesso sembrano di nuovo in marcia verso la capitale.

In questo contesto l'ultima frase è un'ipotesi assolutamente verosimile, ma senza riscontri. Nigro non è sulla strada di Misurata e visto quel che ha appena scritto sorprende l'assenza di fonti. Quel "sembrano" spostato più avanti, tuttavia, mi suona come un'ammissione-lapsus. Ma comunque si noti la differenza che Nigro suggerisce tra i bombardamenti aerei indiscriminati contro i civili (falsi, all'epoca) e quelli contro persone armate (verosimili, ripeto).
Purtroppo sul sito di "Repubblica" l'articolo di Nigro (la cui importanza è testimoniata dal richiamo sulla prima pagina del cartaceo) è indicizzato malissimo. Forse quel giorno non apparve sul sito o più probabilmente ci restò pochissimo, non posso saperlo. Fatto sta che se copi qualsiasi passo e lo incolli virgolettandolo su google ottieni solo quattro risultati (o nove, dipende dal passo citato). E uno di essi rimanda al sito di "Repubblica". Il che è quantomeno strano, se si considera che la rete è un ricettacolo di mammolette pacifiste, complottisti balbuzienti e dietrologi disperatamente alla ricerca del segreto che tramuti in oro la quinta acqua del bollito.
Ed è un peccato perché tra tutti gli articoli di Nigro che ho letto, questo mi sembrava il più documentato, il più interessante, il più onesto.

Il 18 marzo torna Vittorio Zucconi. E chiude definitivamente la questione.

In Libia, come in Egitto, era la voce di una gioventù cresciuta nel sogno di Internet, non nella aspirazione al gilet al tritolo, a chiedere aiuto. A dimostrare di essere pronta a pagare con il proprio sangue la liberazione, mentre qualcuno osava ironizzare sull´esistenza di fosse comuni o distinguere fra sepolture individuali o di massa.

Niente ironia: lo ordina Zucconi. Strano divieto, lanciato da un giornalista che ho spesso apprezzato per la capacità di destreggiarsi nell'arte dell'ironia, che puntella una carriera di articoli sul nulla siderale (buffi costumi locali statunitensi, piccoli cruccetti del nerd, simpatica vita da nonno).
Niente ironia, siamo d'accordo. Ma le notizie? "Non capisco, non si sente!…" Il rumore del Mediterraneo è assordante. In ogni caso la richiesta è maleducata, fortuna che ormai la fa solo "qualcuno": come si permette, come "osa" chiedermelo? Io sono una persona seria, un professionista, per i poveracci che vanno a pesca di notizie c'è Paparazzo.
Visto il tono preferisco ubbidire. Ed è per questo che non ho intitolato il post "Porca paletta".

(1) Lascia sbalorditi, sul sito del quotidiano (diretto proprio da Zucconi) l'assenza assoluta di articoli di esperti. Per settimane la geopolitica si è ridotta a un link che rimandava al sito di "Limes", dello stesso gruppo editoriale. Pochi giorni dopo l'intervento militare il link è stato tolto dalla pagina. Si aspetta ancora il suo ritorno. Forse quel che vi si trova non conforta la linea del giornale, espressa in chiari termini in questa riunione di redazione.

L'ultimo gioco in città (LE SCOMMESSE SONO CHIUSE)

XI — BURNS, BABY, BURNS!

Classics for dummies! Rivela l'Homer che c'è in te! Scopri quale film viene citato in questa scena e vinci un donut radioattivo!

ATTENZIONE: La partita si è conclusa martedì 16 marzo alle 00.09. Vincitore del 2009, Arco rientra in pista dopo aver sparato un paio di fraciche battute homeriche. "Una volta la mia mamma disse qualcosa che mi è rimasto proprio impresso. Mi disse: 'Arco: sei una grande delusione'" starà pensando ora, mentre mastica sconsolato il suo donut mutante. (Messaggio privato: Arco, magna de meno.)
La prossima sfida si terrà lunedì 22 marzo.

L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ.
GRADUATORIA
Strelnik: 4 donut radioattivi.
bianca: 3 donut radioattivi.
arco: 1 donut radioattivo.

Les Gauloises bleues (Libertango)

[…] Vana opera è quella
di chi pratica l'arte del futuro
e attende al fuoco e all'are! Se dai segni
trae nemiche le sorti, spiace a quelli
che ne hanno gli auspici. Se al contrario
vinto dalla pietà non dice il vero,
fa ingiustizia agli dèi.
Tiresia a Creonte in Euripide, Le Fenicie (trad. di C. Diano).

Vedo disastri. Vedo catastrofi. Peggio: vedo avvocati!
Cassandra (Danielle Ferland) nella Dea dell’amore (Mighty Aphrodite, 1995) di Woody Allen.

Alla fine d'agosto, come capita a ciascuno di noi, la morte raggiunse Charles Foster Kane e mi si smagnetizzò il Bancomat. Telefonai alla mia banca italiana per chiedere, dato che vivo in un altro paese dell'UE, di spedirmi una nuova carta per posta. La richiesta parve esosa al bancario, particolarmente irritato: era chiaro che l'avevo smagnetizzata apposta, la carta. Alla fine desistetti, e mi limitai a comunicargli i miei dati.
O almeno ci provai. Un'impresa disperata, vista la furia del bancario.
E poi ormai ci ho fatto il callo: ho un nome difficile da capire (per non parlare del cognome).
— Mi chiamo Altiero…
— …
— … Vuole… che le faccia lo spelling…?
— (tono piccato) No, guardi che ce la faccio benissimo da solo, signor Alfiero!
— … con la "t", veramente…
— (seccatissimo) Alfieto!

Fleshbech.
Un mese prima.
Ho un amico con il quale non ho nulla in comune. È solo che si chiama Gualtiero, e allora ci siamo detti che la quasi omonimia bastava, se non per sigillare l'inizio di una grande amicizia (anni fa scrisse: "Come si fa sulla Terra a pronunciare la battuta 'Ricordo tutto di Parigi, i tedeschi erano in grigio, tu eri in blu'? Come si fa in un solo film ad avere due personaggi che si chiamano Ferrari e Renault? A Casablanca si può"), almeno per passare qualche giorno in vacanza assieme in una villa in campagna, dove ero ospite. (No, la casa non appartiene a Jack Nicholson.) Lo invitai. Commise l'errore di accettare.
In vacanza io mi sveglio nevroticamente tardi. Gualtiero si sveglia nevroticamente presto, sempre, non solo in vacanza. Si sveglia all'alba, per vederla, ma poi guarda sempre a ovest. Così, all'ora in cui le piante puzzano di rugiada, incontra un giardiniere che è solito bazzicare da quelle parti. E che gli chiede, insospettito dalla presenza di uno sconosciuto che volge le spalle al sole che sorge: "Mi scusi, ma dov'è finito il signor Gualtiero"?
Gualtiero, la fronte imperlata di sudore freddo, mi racconta tutto al mio primo caffè, verso le undici e mezza. Dice che non ha osato, che non ha avuto il coraggio, che le labbra gli tremavano mentre si tratteneva dal dire: 'Veramente… il signor Gualtiero… sarei io'.
Dice di aver pensato ad Alain Delon, in quel film di Joseph Losey: "Forse è meglio così, meglio tacere. Pensa, bastava che lui, la prima volta che glielo chiedono, avesse risposto: 'No, vi sbagliate, non sono il Monsieur Klein che cercate, mi avete confuso con un altro', e si sarebbe salvato".

Sempre così, in vacanza, d'estate: o si parla di calciomercato o si legge un'intervista a Rupert Everett sul supplemento di un qualsiasi quotidiano (è chiaro che Everett ha venduto una ventina d'interviste, tutte uguali, tutte insieme, a vari supplementi italiani: ne smaltiscono una all'anno, più o meno alla fine di luglio). Oppure si parla di universi paralleli, di casi nella vita, di destini incrociati. Io da anni vedo film senza guardarli e dimenticandoli immediatamente; Gualtiero non va al cinema dal 1996, ma si ricorda tutti i film che ha visto prima di quella data. O comunque si ricorda i film memorabili. Ci sono dei registi, magari non sono geniali "en el sentido nocturno y más alemán de esta mala palabra", come disse un tale a proposito di Quarto potere, ma sono dei registi intelligenti. Sono quelli che quando fanno un film lo girano in modo tale che esso produca memoria. Forse perché la loro vita o la loro opera o ambedue hanno proprio a che fare con la memoria, in qualche modo. Non lo so. E comunque non è questo il punto. Il punto è che subito dopo aver ricordato Mr. Klein, Gualtiero aggiunge un altro esempio: "… o come l'inquilino del terzo piano. Pensaci, bastava che in quella scena avesse detto al tabaccaio: 'No, grazie mille, ma io fumo solo Gauloises' e il film finiva lì".

In questo tipo di storie, la figura prediletta è quella della metafora spaziale: bivi, incroci, ecc. Un tale, sempre lui, ci ha scritto pure un racconto in cui si immaginava un parco tutto così, fatto solo di biforcazioni, non ricordo come si chiamasse, la prossima volta che vedo il giardiniere glielo chiedo, magari lui lo sa.

A dire il vero, io una domanda ce l'avrei, Mr. Polanski. Giuro che non ha nulla a che fare con la sua predilezione per le fanciulle in fiore. Pensando piuttosto alla sua opera, che spesso, retrospettivamente, è sembrata a molti una strana e amara profezia della sua stessa vita: se quest'impressione ha qualche oscura fondatezza, come mai, il 27 settembre scorso, invece di fumarsi una Marlboro, si è imbarcato per Zurigo?

Cedimento

Sai cosa? Hai una faccia che sembra cascata nella salsa al formaggio del 1957.

No, “Nada” (Roddy Piper) non è maleducato e la signora a cui sta parlando non è un’innocua casalinga al supermercato, ma un marziano stagionato in Essi vivono (John Carpenter, 1988).

Però in questa storia tocchiamo davvero vette di disgusto di raro horrorshow. Come se il re, nudo, mostrasse di non avere un sesso (o di averne tre, tutti diversi, o di essere tutto un solo, gigantesco sesso indistinto). Un alieno caduto sulla Terra, a metà strada tra Essi vivono e Bad Taste—Fuori di testa. E così la società che lo circonda. Ecco, forse il film che più mi viene in mente, guardando le immagini forse F for Fake (ossia forse vere, o comunque verosimili) di quell'imperatore marziano al compleanno napoletano è proprio Society. Finzioni una dentro l'altra e l'altra dentro l'una, a scatole cinesi, rovesciate, senza distinzione tra dentro e fuori: una quarta dimensione ai confini della realtà e a immagine e somiglianza dell'Impero Mediaset. Già il nome di Lei, pensateci, sembra falso. Una parodia di "Marlene Dietrich": comincia con la promessa di un'eleganza giovane bella, abbronzata e top rovinata da uno svarione dislessico, e finisce miseramente nella certezza di un porno amatoriale (o di una poltrona ministeriale).
E le sue foto, su facebook. Il terrore che possa chiederci la nostra "amicizia", e magari ringraziarci di aver accettato l'invito. Nel pianeta Arachnoid, quali simboli tipografici si useranno per esprimere la soddisfazione, la "letizia", quale faccina? E ovviamente, serviranno occhiali protettivi per vederla, perché nei b-movie ci sono faccine aliene che provocano la follia, come certe formule magiche. Asa nisi masa, klaatu barada nikto, noemiletizia. Guardatele, quelle foto, chiaramente ritoccate con un photoshop fatto in Casa (quella di Samuel Raimi, magari mentre il papà legge ad alta voce il Necronomicon incappucciato in un drappo scuro). Pare abbia appena compiuto diciotto anni, ma non è vero niente. Mia figlia tra 11 anni avrà la sua età, è ovvio che qualcosa non torna. Quella "donna" o "thing" che sia sembra già stata sottoposta a molteplici lifting, interventi plastici con strumenti chirurgici inventati dagli inseparabili gemelli Mantle, che non sono riusciti a correggere i segni di una mostruosità lovecraftiana, a illudere su un paio di chiappe sul punto di tracollare definitivamente. Oppure la verità è altrove, ancora più terrificante: non volevano occultare nulla, anzi. Volevano esibire con orgoglio il frutto dei loro esperimenti. Loro, quella cosa, la trovano "bella".
Forse nella twilight zone di Arachnoid lei ha proprio diciott'anni. Ma in tempo umano probabilmente i suoi 18 anni equivalgono ai nostri 73 (come minimo, e anche come minimmo: fascista su Marte). In un certo senso, lei e il suo "altro Dio" sono coetanei. Quell'appartamento partenopeo è il punto dello spazio e del tempo in cui le parallele si incontrano: eccoli, i grandi Antichi.
Quanto a Dagon, o Chtulhu, si aggira tra le stanze del palazzo dirigendo la grande cerimonia d'iniziazione della maestrosa entrata nel grande social network della vita, spalmando e spammando lo stesso identico sorriso ovunque. Ubiquo, immortale e sempre uguale a se stesso. Berlusconi si somiglia. Lui è dappertutto e in nessun luogo, centro e circonferenza pascaliana, Arkadin redivivo che invece di raccontare apologhi pseudogeorgiani a ospiti e camerieri vomita barzellette zozze. Potrebbe anche non esser lì, e infatti la ripetizione sistematica degli stessi atteggiamenti, dello stesso volto e di quello che convenzionalmente continuiamo a chiamare "sorriso" (ma cos'è, in realtà, quell'espressione? non lo sapremo mai, almeno da vivi) fanno pensare a una manipolazione fotografica. Un "fake". O, se preferite, un B for Bug: nel senso wellesiano ma anche in quello dei B-movie anni Cinquanta, tra tarantole e formigoni giganti, e, last but not least man on earth, in senso informatico e multimediale. Uno Zelig doppiamente rovesciato (nelle leggi fisiche della Society di Brian Yuzna la normalità è fatta di contorsioni soprannaturali, altro che Houdini), perché quella anomalia nell'immagine diventa anomalia dell'immagine, quella incrostazione diventa l'immagine tutta, la divora; e perché il suo continuo trasformismo non vuole mai spettacolarizzare altro da sé: quell'uomo, ripeto, imita sempre e soltanto se stesso.
Non so se prova davvero paura, quella cosa "mostruosa e libera", cuore di tenebra della setta che ha depositato un copyright proprio sulla parola "libertà". Se prova paura per le conseguenze elettorali, per la ricaduta d'immagine (un cedimento, un tracollo, un collasso). A rigor di logica, l'esposizione (anche nel senso in cui lo intende Brian Yuzna) di quelle foto dovrebbe produrre un moto collettivo di orror panico, ancestrale. Questo dovrebbe essere il sentimento umano, qualcosa che non ha nulla a che fare con la morale, frutto della civiltà, quindi di un'evoluzione successiva all'istinto primordiale. A rigor di logica, la lista sotto il sigillo di Chthulhu dovrebbe ottenere lo 0,1%. Se prende appena un po' di più o addirittura vince (no, non è possibile, non voglio neppure pensarlo), allora significa che siamo condannati a vivere nel terrore dallo spazio azzurro profondo.
Io voglio saperlo prima. Voglio uscire per le strade d'Italia, senza dare nell'occhio, comportandomi come tutti gli altri, senza reazioni particolari di alcun tipo. (N.B.: nella versione italiana del film non dare nell'occhio significa andare a settanta all'ora sulle vie pedonali, passare col rosso e parcheggiare il SUV in doppia fila, però qui atteniamoci al classico come metafora.) Ma prima di varcare la porta di casa sostituirò gli occhiali scuri con i ray-ban di Carpenter e fingendo di leggere il giornale, di scrivere messaggini predefiniti sul cellulare, di espletare le funzioni biologiche e professionali, li guarderò, uno per uno, nell'autobus, in metropolitana, ai tavolini del bar, in ufficio, nella mensa aziendale, a letto. E li conterò.

P.S.: Il video di Society che hai appena visto, paragonato a quel che troverai oltre, e ai link contenuti in esso, equivale a un cartone animato di Fragolina Dolcecuore.

Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu
R'lyeh wgah'nagl fhtagn.

Orson Welles for dummies

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HEARTS OF AGE, 1934
A soli diciannove anni, tra impegni teatrali ed esordi radiofonici, Welles cura un’edizione di Shakespeare e realizza il suo primo cortometraggio in 16 mm. Cinque minuti vagamente surrealisti: dalla valigetta del giovane mago, che si ritaglia la parte della Morte, escono maschere, pianoforti, scalinate. Saranno gli strumenti di futuri illusionismi in grande scala. E aspettando Rita Hayworth a Shanghai, il nostro chiude la prima moglie, Virginia Nicholson, in una bara.

THE WAR OF THE WORLDS, 1938
“CBS presenta Welles e il Mercury Theatre on The Air in un adattamento radiofonico da La guerra dei mondi di H.G. Wells.” Molti si perdono le parole del presentatore e 1.750.000 ascoltatori credono alla fine del mondo. Involontario emblema (e critica) dei mass-media. Per Welles sarà il più gran successo della sua vita.

QUARTO POTERE (CITIZEN KANE, 1941)
Nasce il cinema moderno: in due ore Welles stravolge struttura narrativa, tempi del racconto, tecniche di ripresa e montaggio. Come un Dio bambino che su una slitta scivola sulla propria creazione: grande come il mondo, piccola come una sfera di cristallo. Un capolavoro di sprezzatura, opera di un genio del Rinascimento nato per errore nel Wisconsin. La cinepresa è il giocattolo supremo e il vero protagonista, demiurgo mosso da un’ambizione smisurata (e consapevole del proprio scacco): raccontare la vita di un uomo. Un uomo americano.

L’ORGOGLIO DEGLI AMBERSON (THE MAGNIFICENT AMBERSONS, 1942)
Quarto potere finiva con una slitta bruciata; gli Amberson iniziano con un contrabasso sfasciato. La vita di Charles Foster Kane iniziava in una catapecchia e finiva in un castello; George Minafer Amberson è suo figlio, nel castello c’è nato; la sua vita sarà una lunga discesa. Profetica metafora del regista stesso, che molti anni dopo dirà “I started at the top and worked my way down”. Fuori tutto cambia, arriva la “carrozza senza cavallo”, ma gli Amberson si chiudono nella loro dimora, dove tra posate d’argento, scale e boiseries batte un cuore di tenebra. Nasce il cinema post mortem; il narratore allestisce danses macabres; Hollywood non glielo perdona, massacra il montaggio e manda al macero i negativi originali.

IT’S ALL TRUE (È TUTTO VERO) (IT'S ALL TRUE, 1942-1993)
Welles accetta di girare un documentario sul Brasile: l’errore della sua carriera. La RKO approfitta dell’assenza per massacrare gli Amberson. A Rio de Janeiro le riprese sono nel caos, un attore muore, le comunicazioni con gli USA sono ardue. Il film non esce. Parte del materiale è ritrovata da Bill Krohn e montata con M. Meisel e R. Wilson: immagini a volte sbalorditive, tra cui una processione funebre che prefigura l’inizio dell’Otello.

TERRORE SUL MAR NERO (JOURNEY INTO FEAR, 1943)
“Welles e Del Rio insieme! Come l’Uomo Terrore contro la Donna Leopardo!” gridava lo slogan. Terza opera del contratto con la RKO: sebbene la regia di questo gradevolmente assurdo spy-movie sia firmata Norman Foster, Welles girò alcune scene e nell’insieme una sua soprintendenza è probabile. È un’esotica serie B, il cui basso costo avrebbe dovuto rimborsare il denaro perso da Quarto potere. Non andò così, ma la troupe del Mercury Theatre è quasi al completo, Welles è l’improbabile Colonnello Haki, capo dell’ovviamente feroce polizia segreta turca, tutti si divertono e noi con loro. Film così non se ne fanno più.

LO STRANIERO (THE STRANGER, 1946)
Welles vuole apparire agli occhi di Hollywood come un regista capace di rispettare tempi e preventivi. Il film risente dell’influenza dell’hitchcockiano L’ombra del dubbio, interpretato quattro anni prima dall’amico Joseph Cotten: in ambedue una tranquilla cittadina americana nasconde senza saperlo un mostro. Welles interpreta un criminale di guerra nazista smascherato da Edward G. Robinson: il Male si rivela nei lapsus, nei tic, riemerge come un’acidità di stomaco, si impossessa dell’uomo e lo dirige come fosse il diavolo nel campanile. Ma chi conta le ore ha le ore contate.

LA SIGNORA DI SHANGHAI (THE LADY FROM SHANGAI, 1948)
Il matrimonio con Rita Hayworth permise a Welles di tornare alla regia. Gilda era entrata nell’immaginario collettivo sfilandosi lunghi guanti di seta nera, ma a cristallizzare l’oggetto dei desideri era la lunga chioma rossa. Il marito la fece tagliare cortissima e la ossigenò. Rese la moglie una perfida assassina che abbindola un improbabile marinaio (Welles) in un noir dalla sceneggiatura pretestuosa e la lasciò morire da sola in una galleria di specchi infranti. Ancora una volta, il film subì pesanti tagli, ma alcune sequenze e soprattutto il finale sono da antologia. Hollywood non apprezzò, Rita nemmeno: doppio divorzio.

MACBETH, 1948
Welles riuscì a spillare una cifra irrisoria alla Republic Pictures, specializzata in serie B: dopo poche settimane di ripetizioni, girò il film in ventitré giorni. Il risultato sconcertò: i personaggi sono rivestiti di grezze pellicce e si muovono in una densa nebbia i cui vapori nascondono una scenografia di cartapesta, che più che a una reggia fa pensare alle grotte di Lascaux. Il testo shakespeariano si trasforma in dramma primordiale, cupo e brutale; Macbeth e la sua corte sembrano esseri pre-storici, armati di lance nodose come clave e soverchiati da forze ctonie.

IL TERZO UOMO (THE THIRD MAN, 1949)
Harry Lime è la migliore interpretazione e il massimo successo cinematografico di Welles, che nel 1951 resuscitò il truce ma simpatico trafficante in un ciclo di avventure scritte in buona parte da lui per la radio inglese. Dato per morto ma nominato continuamente, Lime appare improvvisamente a metà film, totalizzando sullo schermo una presenza di appena 5 minuti. Il capolavoro di Carol Reed vortica attorno a un’attesa che l’arrivo di Welles esalta, dalla gran ruota del Prater alle fogne viennesi. Per chi volesse vedere il vero Welles, senza trucco, questa pare sia l’unica occasione (anche se alcuni sospettano un naso finto).

OTELLO (OTHELLO, 1952)
Genio del montaggio, Welles sfrutta l’avventurosa eterogeneità delle riprese dando al film un ritmo rapidissimo. Non può più affidarsi alla fluidità del piano sequenza, ma a bruschi tagli di montaggio e inquadrature espressive, spesso oblique e dal basso. I dialoghi sono declamati a tutta velocità da attori che passano all’interno della stessa frase da uno sfondo di bifore veneziane a una fortificazione araba, da una scogliera a una reggia. Più che un adattamento, l’Otello secondo Welles è un incubo evocato da Shakespeare, e del sogno possiede l’ubiquità e il segreto rigore degli eventi, la cui successione obbedisce meno alla logica che a un movimento inesorabile di volti, pietre, luci.

"DON QUIXOTE", 1955-1973
Un progetto portato avanti girando il mondo con la cinepresa e impressionando pellicola quando le circostanze lo permettono. Welles non riuscirà a terminare l’opera, che ribattezzò When are you going to finish Don Quixote?: il più celebre di una lista preoccupante di film incompiuti. I materiali sparsi sono piuttosto deludenti; il montaggio del 1992, ad opera dell'aiuto regista Jesus Franco resta il più diffuso.

RAPPORTO CONFIDENZIALE (MR. ARKADIN / CONFIDENTIAL REPORT, 1955)
L’ubiquità come immagine del Potere. La storia di Arkadin era già stata scritta da Welles per una delle puntate radiofoniche di The Adventures of Harry Lime. Come Quarto potere, il film inizia dalla fine: un jet senza pilota né passeggeri vola alla deriva. Arkadin è ovunque e in nessun luogo, tutti e nessuno, colosso dal passato d’argilla. Appare e scompare, maschera carnevalesca tra Ensor e Goya, in Grecia, Spagna, Monaco, Parigi, Roma. Ma non riuscirà a salire sull’ultimo volo. Nel mondo moderno, non vi è più spazio per i giganti shakespeariani: troppo character. Se un tempo si era pronti a dare un regno per un cavallo, tutta la fortuna di Arkadin non basterà a procurargli un biglietto aereo.

L’INFERNALE QUINLAN (TOUCH OF EVIL, 1958)
Un ispettore razzista, corrotto e omicida, regna su una cittadina di frontiera tra Messico e Stati Uniti. Attraversa il film come un bolide impazzito, facendo tremare con la sua mole gigantesca bodegas che spacciano droga e tequila, commissariati da dittatura sudamericana e squallidi motel, vicoli oscuri e strade immerse nel sole abbacinante del deserto, succhiando caramelle e vomitando fiele, livore e odio. Un’insuperabile riflessione cinematografica sul Bene e il Male, con un ritmo incalzante che alterna lunghi piani sequenza e brevissime inquadrature, lampi di immagini violente e contrastate. Più che un film poliziesco, è un’allucinazione morale, e forse il capolavoro assoluto di Welles.

IL PROCESSO (LE PROCÈS, 1962)
Girato a Zagabria, Monaco, Roma e Parigi, dilata ed esaspera l’angoscia frammentaria di Otello. Gli spazi si affastellano come scatole cinesi: K. esce dalla sala del tribunale varcando una porta dalla maniglia a tre metri dal suolo, come nella biblioteca borgesiana percorre corridoi di archivi che sboccano su altri corridoi (gli uffici della Gare d’Orsay), finisce in una gabbia di legno, in una cattedrale barocca, all’EUR. Uno spazio-tempo concentrazionario, dove persino la vittima Anthony Perkins appare sgradevole, smarrita tra personaggi grotteschi interpretati da un cast eterogeneo, da Romy Schneider a Jeanne Moreau, da Akim Tamiroff a Elsa Martinelli, da Arnoldo Foà a Madeleine Robinson.

NELLA TERRA DI DON CHISCIOTTE, 1964
Documentari per la Rai tra Pamplona e Siviglia, bevendo Jerez a ritmo di flamenco. Nella vita Welles fu il massimo rappresentante moderno della sprezzatura rinascimentale. Non girava il mondo: lo divorava. La mitologica stazza raggiunta nell’ultimo ventennio di vita testimonia dell’ingordigia: nella cavernosa risata del titano finivano piatti succulenti, cattedrali, mulini a vento.

FALSTAFF (CAMPANADAS A MEDIANOCHE / CHIMES AT MIDNIGHT, 1966)
Come L'orgoglio degli Amberson, anche Falstaff racconta la fine di un mondo: la Merry England, rappresentata da un'allegra brigata di “favoriti della luna”, ossia di ladri. Ma a differenza della cadaverica pseudoaristocrazia americana, il mondo di Falstaff è chiaramente quello in cui Welles avrebbe amato vivere. Falstaff è l’ultimo esempio sia pur degenerato degli ideali cavallereschi, un dolceamaro Don Chisciotte che crede solo alla fedeltà in amicizia. E quando nel tumulto della battaglia cerca solo un cantuccio per scolarsi l’ennesima bottiglia, nasce il sospetto che con l’avvento dei tempi moderni, la viltà possa essere, a volte, l’ultima, patetica maschera del coraggio e della generosità.

STORIA IMMORTALE (UNE HISTOIRE IMMORTELLE, 1968)
Quasi trent’anni dopo Quarto potere, ancora un uomo solo, nella sua villa sontuosa, tra lignee scale a chiocciola, gallerie di riflessi, cancelli da “non oltrepassare” ed Erik Satie in sordina: Macao, secondo Welles e Karen Blixen. Prodotto dalla televisione francese, è il primo film a colori del regista, qui nei panni di un ricco mercante: prima di esalare l’ultimo “Rosebud” vuol dar vita a una leggenda di marinai. Ma la materia di cui sono fatti i sogni si rivela argilla: nomen omen, il falso demiurgo ricorderebbe di chiamarsi Clay, se osasse ancora guardarsi allo specchio. Calare la fantasia nella realtà affinché sia registrata in eterno, come un atto notarile, come un film: falsificazione geniale e miserabile.

F PER FALSO (F FOR FAKE / VERITES ET MENSONGES, 1974)
Strano vero-falso documentario, a suo modo precursore del mockumentary: immagini d’archivio, considerazioni su Howard Hughes e sulla finta autobiografia scritta da Clifford Irving, un reportage di Reichenbach sul falsario Elmyr De Hory, numeri di magia. E un monologo davanti alla Cattedrale di Chartres, esempio supremo di arte senza autore.

FILMING “OTHELLO”, 1979
Raro esempio di making of d’autore. Welles medita sull’arte del montaggio ricordando le riprese di Otello: il lavoro interrotto continuamente, gli attori non più disponibili, Otello che passa da un palazzo veneziano a una piazza marocchina parlando con Iago, ossia una controfigura incappucciata. Mancano i costumi per l’assassinio di Rodrigo e la scena è improvvisata in un bagno turco, ricoprendo gli attori con asciugamani.

Orson Welles — Un fogliettone

VIII
1962-1985: IL FAVORITO DELLA LUNA

Forse il nome di un uomo non conta poi così tanto.
Orson Welles in F per Falso — Verità e menzogna (Orson Welles, 1974).

Il processo (Le Procès, 1962), girato a Zagabria, Monaco, Roma e Parigi, prosegue portandola all’estremo la poetica frammentaria e angosciosa di Otello. È un incubo burocratico-legale dove gli spazi chiusi si avvicendano come scatole cinesi, senza che si capisca quando finisca uno e cominci l’altro: Josef K. esce dalla sala del tribunale varcando una porta la cui maniglia è a tre metri dal suolo, come nella biblioteca borgesiana attraversa corridoi di archivi che sboccano su altri corridoi all’infinito (nella realtà sono gli uffici in disuso della Gare d’Orsay), è inseguito da un manipolo di bambine urlanti, finisce in una gabbia di legno, ascolta il sermone di un prete in una cattedrale barocca, e quando esce si ritrova all’EUR. Un universo solo in apparenza eterogeneo, dove la varietà degli interni configura uno spazio-tempo la cui coerenza opprimente ricorda i campi di concentramento. Nella sua personale lettura, Welles trasforma Kafka in profeta di Auschwitz, rendendo sgradevole persino il protagonista (Anthony Perkins), assediato da un manipolo di personaggi grotteschi interpretati da attori venuti da tutto il mondo, da Romy Schneider a Madeleine Robinson, da Akim Tamiroff a Elsa Martinelli, da Arnoldo Foà a Jeanne Moreau (quest’ultima sarà interprete anche dei film seguenti di Welles e di alcuni progetti abortiti).

Girato tra il 1964 e il 1965, Falstaff (Campanadas a medianoche) è l’ultimo film della trilogia shakespeariana, e forse il migliore. Come aveva già fatto due volte a teatro, il regista estrapola — dall’Enrico IV (Prima e Seconda parte), dal Riccardo III, da Le allegre comari di Windsor, dalle Chronicles of England di Raphael Holinshed, aggiungendo alcuni dialoghi scritti alla maniera di Shakespeare e difficilmente distinguibili da un non specialista — un film incentrato sul personaggio di Falstaff, interpretato dallo stesso Welles. Come L'orgoglio degli Amberson, anche Falstaff racconta la fine di un mondo: la Merry England, rappresentata da Falstaff e dalla sua allegra brigata di “favoriti della luna”, ossia di ladri. Ma a differenza della cadaverica pseudoaristocrazia americana, il mondo di Falstaff è chiaramente quello in cui Welles avrebbe amato vivere. Falstaff è un gradasso ubriacone, grasso e vigliacco, ma è l’ultimo esempio sia pur degenerato degli ideali cavallereschi, un dolceamaro Don Chisciotte che crede solo alla fedeltà in amicizia, l’unico valore che Welles abbia difeso con intransigenza in tutti i suoi film. Per la prima e l’ultima volta, il regista interpreta un personaggio positivo a tutto tondo (è il caso di dirlo, data la mole di Falstaff), “buono come il pane”, stando alle parole dello stesso Welles, e suo segreto autoritratto. E quando nel tumulto della battaglia — che il 18,5 mm rende ancor più simile ai dipinti di Paolo Uccello — Falstaff cerca solo un cantuccio dove nascondersi per scolarsi l’ennesima bottiglia (e Welles alle prese con produttori macellai preferiva scappare in un ristorante brasiliano), nasce il sospetto che con l’avvento dei tempi moderni, la viltà possa essere, a volte, l’ultima, patetica maschera del coraggio e della generosità.

Negli anni seguenti Welles tentò di realizzare un film tratto da due racconti di Karen Blixen. Riuscirà ad adattarne soltanto uno, prodotto dalla televisione francese: Storia immortale, (Une histoire immortelle, 1968), dove Welles è un ricco mercante di Macao, che prima di morire tenta di dar vita a una leggenda di marinai tramandata da secoli. Un delirio di onnipotenza assai simile a quello del regista, che esplora in modo sottile il rapporto tra realtà e falsificazione, tema presente in tutti i suoi film precedenti e che sarà al centro di F per Falso (F for Fake, 1973), strano esperimento di montaggio che mescola in modo inestricabile verità e menzogna. Welles era approdato a Hollywood grazie a un clamoroso falso radiofonico; la sua carriera cinematografica si concluderà con questo vero-finto documentario (a un'epoca in cui il mockumentary non era ancora alla moda): F per Falso alterna immagini d’archivio, un reportage dell’amico François Reichenbach sul falsario Elmyr De Hory, considerazioni sul misterioso magnate Howard Hughes e sulla finta autobiografia scritta da Clifford Irving, un’improbabile avventura erotico-artistica tra Picasso e Oja Kodar, numeri di magia, riflessioni di Welles sulla sua carriera e un appassionato monologo davanti alla Cattedrale di Chartres, esempio supremo di arte senza autore. Per un’ironia della sorte, tre anni prima un incendio aveva devastato la villa di Welles a Madrid, e le fiamme distrussero manoscritti, corrispondenza, documenti, negativi: un materiale unico e di prima mano, la cui scomparsa renderà arduo il lavoro dei biografi, a volte impossibilitati a distinguere tra realtà e leggenda. Così, non si può onestamente escludere che anche in queste righe si annidino inesattezze e mistificazioni.

Il 9 febbraio 1975 l’American Film Institute consegnò a Welles il prestigioso Life Achievement Award. Era la terza volta che il premio veniva attribuito. Era stato preceduto da James Cagney e da John Ford, l’amatissimo regista di Ombre rosse, il film che prima di iniziare le riprese di Quarto potere il giovane Welles aveva studiato decine di volte con Gregg Toland per imparare le regole di quello strano gioco chiamato cinema. Davanti a tutti i potenti di Hollywood riuniti per l’occasione, Welles mostrò due frammenti di The Other Side of the Wind e lanciò un appello ai produttori presenti in sala affinché lo aiutassero a terminare il progetto. Nessuno mise mano al portafogli.

La sera del 9 ottobre 1985, Welles partecipò a una delle ennesime trasmissioni televisive, The Merv Griffin Show: era in compagnia della sua biografa, Barbara Leaming. Ancora una volta, raccontò la storia della sua incredibile carriera, e ancora una volta si esibì in un numero d’illusionismo. L’indomani mattina, solo nella sua casa di Hollywood, stava stilando istruzioni di regia per alcune inquadrature che con l’amico Gary Graver contava di girare nel pomeriggio.
Nessuno sa quale fu l’ultima parola che pronunciò, ma come lo slittino “Rosebud”, il suo corpo venne bruciato, e le ceneri disperse in un’isolata fattoria spagnola, dove a 18 anni Welles aveva passato un’estate indimenticabile.

NOTE
Questo fogliettone deve praticamente tutto alla dettagliata "Cronologia" del volume di Peter Bogdanovich, This is Orson Welles, nuova ed. Da Capo Press, New York 1998.
Dopo aver accuratamente infilato questo fogliettone nell'archivio "Come vivere senza?", fra due settimane potrai leggere l'assai più sintetico Orson Welles for Dummies, che troverà un posticino già pronto nella cartella "se ne sentiva il bisogno".

Orson Welles — Un fogliettone

VII

1955-1958: CONTRO TUTTI

Nel 1955 Welles iniziò a lavorare su un adattamento di Don Chisciotte, ambientato nel presente. Cercherà di portare avanti il progetto per oltre quindici anni, girando il mondo con la sua macchina da presa e impressionando pellicola ogni volta che le circostanze — tempo, denaro, attori — lo permettevano. Non riuscì mai a terminarlo: il film, che ironicamente Welles ribattezzò When are you going to finish Don Quixote? (“Quando finirete il Don Chisciotte?”) rimarrà incompiuto, e il materiale raccolto, variamente montato da altri, circolerà qua e là nei festival. È in assoluto il suo più celebre progetto irrealizzato, la cui lista immensa comprende il thriller The Deep (da un romanzo di Charles Williams che verrà portato sullo schermo da Philip Noyce, Ore 10: calma piatta, 1989), l’adattamento del racconto di Karen Blixen The Dreamers e The Other Side of the Wind, satira del mondo hollywoodiano con John Huston (nella foto) nei panni di un anziano regista, che Welles continuerà a girare e montare fino alla morte, aiutato dalla compagna Oja Kodar e dai registi Gary Graver e Peter Bogdanovich.

Alla fine dell'anno, Welles tornò negli Stati Uniti per allestire il Re Lear, annunciato in pompa magna dal sindaco di New York in persona. La settimana prima del debutto, si ruppe una gamba. La sera della prima, zoppicante, si ruppe l’altra. Ma rispettò l’impegno e le rappresentazioni proseguirono, con Welles-Lear su un trono a rotelle. Quindi riallacciò i rapporti con Hollywood, recitando in film minori dove dondolava, gigione olimpico, la sua sempre crescente corpulenza, dicendo le battute a tutta velocità per poter tornare al più presto ai suoi molteplici progetti.
Il 26 dicembre 1956, la Universal contattò l’attore Charlton Heston per chiedergli di recitare con Welles nell’adattamento di un giallo di Whit Masterson, Badge of Evil. Heston rispose che avrebbe accettato qualsiasi cosa pur di lavorare sotto la direzione del regista di Quarto potere. In realtà i produttori pensavano a Welles solo in quanto attore, ma era troppo tardi per chiarire il malinteso: Heston aveva appena interpretato Mosé nei Dieci comandamenti, ed era meglio non contraddire un uomo in grado di separare le acque del Mar Rosso. Convinto di essere agli inizi di una nuova carriera, Welles riscrisse in cinque giorni la sceneggiatura di Paul Monash, e in poco più di un mese terminò le riprese del film. Dopo due mesi di moviola, L'infernale Quinlan (Touch of Evil) era pronto. I produttori si aspettavano un normale poliziesco di serie B, e non erano preparati alla stralunata violenza visiva del film. Nominarono un nuovo montatore, vietando a Welles l’accesso alla moviola, fecero girare da Harry Keller scene aggiuntive fuori tono, imposero i titoli di testa sulla scena iniziale, passata alla storia come uno dei più straordinari piani sequenza mai realizzati. Il film uscì tagliato di una ventina di minuti; nel 1976 fu ripresentato in una versione più lunga, che nella sostanza si limitava ad aggiungere brutte inquadrature non girate da Welles. Fortunatamente il regista aveva scritto un disperato “memo” dove il suo montaggio era scrupolosamente dettagliato. Sulla base di tale documento, il montatore Walter Murch e il critico Jonathan Rosenbaum procedettero nel 1998 a una nuova edizione del film.

Collaboratore del Ministero della Giustizia messicana, Mike Vargas (Charlton Heston) è in viaggio di nozze con la moglie Susie (Janet Leigh) quando improvvisamente, a Los Robles, cittadina di frontiera con gli Stati Uniti, l’automobile del potente Linnekar esplode davanti ai suoi occhi. Vargas si trova così coinvolto nelle indagini, dirette dall’ispettore Hank Quinlan.(Orson Welles). Stimato da tutta la comunità, Quinlan ritiene che l’efficacia dei risultati vada ottenuta a scapito del rispetto della legge. Con metodi poco ortodossi, Quinlan arresta il giovane Sanchez, membro di una gang locale diretta da “Zio” Grandi (Akim Tamiroff), per l’omicidio di Linnekar. Fermamente convinto della supremazia del diritto, Vargas inizia a dubitare dell’integrità dell’ispettore, e sfugge per un pelo a un attentato. Quando la sua reputazione viene macchiata dal sospetto, Quinlan perde le staffe, e dopo aver fatto violentare e drogare la moglie di Vargas, in un raptus strangola Grandi e arresta Susan per l’omicidio. Vargas riuscirà a smascherare l’ispettore, ma affinché la legge trionfi dovrà scendere a patti con la propria morale. E, Quinlan morto, si scoprirà che il colpevole dell’omicidio di Linnekar era proprio Sanchez.

Nell'Infernale Quinlan Welles offre una delle sue più riuscite prove d’attore: trasudante grasso da tutti i pori, Quinlan è un ispettore psicopatico, razzista, brutale, corrotto e omicida, che regna indisturbato su una cittadina di frontiera tra il Messico e gli Stati Uniti. Un essere diabolico, che in nome della giustizia è pronto a fabbricare prove per incastrare i colpevoli, da lui riconosciuti grazie a un intuito tanto infallibile quanto moralmente osceno. Convinto che lo stato di diritto debba sempre prevalere sull’arbitrio, il regista Welles non ha tentennamenti nel tratteggiare la figura di un mostro; ma come attore, è tenuto a farsi l’avvocato di Quinlan, che un tempo era stato un poliziotto esemplare, onesto e coraggioso. Una contraddizione che fa dell'Infernale Quinlan un’insuperabile riflessione cinematografica sul Bene e il Male, con un ritmo incalzante ottenuto grazie a un alternarsi di lunghi piani sequenza e brevissime inquadrature, lampi di immagini violente e contrastatissime dovute al fotografo Russell Metty. Accompagnato dal rock latino di Henry Mancini, Quinlan attraversa il film come un bolide impazzito, facendo tremare con la sua mole gigantesca bodegas che spacciano droga e tequila, commissariati da dittatura sudamericana, squallide stanze d’albergo, vicoli oscuri e strade immerse nel sole abbacinante del deserto, succhiando caramelle e vomitando fiele, livore e odio contro tutti (è il titolo italiano del romanzo di Masterson). Finirà abbattuto dal suo migliore amico e collega in una lurida pozzanghera, mentre non lontano risuona la pianola meccanica della chiromante zingara la cui maschera di cera nasconde un’irriconoscibile Marlene Dietrich, con la sigaretta perennemente pencolante dalle labbra sporche di rossetto. E guardando Quinlan riverso nel fango — ossia l’amico Welles, che vent’anni prima si divertiva, da esperto illusionista, a segarla in due per il divertimento dei G.I. —, sarà proprio la Dietrich a chiudere il film, con una formula definitivamente ambigua: “He was some kind of a man”. L'infernale Quinlan non è un film poliziesco; è un’allucinazione morale.

(CONTINUA...)

Orson Welles — Un fogliettone

VI
1947-1955: EVERYWHERE AND NOWHERE

Niente discorsi. Propongo un brindisi alla maniera georgiana. In Georgia i brindisi cominciano con un racconto. Ho sognato un cimitero dove gli epitaffi erano bizzarri: 1822-1826, 1930-1934... Si muore ben giovani qui, dico a qualcuno; il tempo è molto breve fra la nascita e la morte. Non più che altrove, mi si risponde, ma qui, come anni di vita, contano solo gli anni che è durata un’amicizia.
Beviamo all’amicizia!
Gregory Arkadin (Orson Welles) in Rapporto confidenziale (Orson Welles, 1954-1955).

Nel 1947 Welles riuscì a spillare una cifra irrisoria alla Republic Pictures, specializzata in B-movies, per realizzare un adattamento del Macbeth. Dopo una rappresentazione teatrale a Salt Lake City e poche settimane di ripetizioni, girò il film in 23 giorni. Il suo Macbeth destò sconcerto: i personaggi sono rivestiti di grezze pellicce e si muovono in una densa nebbia i cui vapori nascondono una scenografia di cartapesta, che più che a una reggia fa pensare a una caverna preistorica. Il testo shakespeariano si trasforma in dramma primordiale, cupo e brutale; Macbeth e la sua corte sembrano esseri pre-storici, armati di lance nodose come clave e soverchiati da forze ctonie.

Inseguito dal fisco, alla fine del 1948 Welles lasciò l’America, che comunque gli offriva sempre meno opportunità di lavoro. Lo stesso anno, iniziò a girare Otello (Othello, a.k.a. The Tragedy of Othello: The Moor of Venice; uscì nel 1952), in condizioni talmente avventurose da spingerlo trent'anni dopo a dedicarvi Filming “Othello” (1979), un documentario realizzato per la televisione tedesca. Le riprese durarono un anno e mezzo, negli studi Scalera per gli interni, in Marocco (Mogador, Safi, Mozagan) e in Italia (Venezia, Toscana, Roma, Viterbo, Perugia e Torcello) per gli esterni. L’attrice che interpretava Desdemona fu sostituita durante le riprese da Suzanne Cloutier, bisognò ricominciare daccapo, il lavoro veniva interrotto continuamente per mancanza di fondi, alcuni attori non erano più disponibili tra una fase di lavorazione e l’altra, si dovette ricorrere a controfigure per quasi tutti i controcampi: Otello usciva da un palazzo veneziano e si trovava in una piazza marocchina, parlando con Iago — in realtà una controfigura incappucciata —, i cui primi piani erano stati girati un anno prima a Viterbo. I costumi per l’assassinio di Rodrigo vennero a mancare, e la scena fu improvvisata in un bagno turco, ricoprendo gli attori con asciugamani. Con due anni di lavoro in sala di montaggio, Welles riuscì in modo geniale a sfruttare l’eterogeneità del materiale, conferendo al film un ritmo rapidissimo. La sua cifra visiva, date le circostanze, non poteva più affidarsi alla fluidità del piano sequenza, ma a bruschi tagli di montaggio e inquadrature espressive, spesso oblique e dal basso. I dialoghi shakespeariani sono pronunciati a tutta velocità da attori che passano all’interno della stessa frase da uno sfondo di bifore a una fortificazione araba, da una scogliera naturale a un salone regale. Più che un adattamento, l’Otello secondo Welles è un incubo evocato da Shakespeare, e del sogno possiede l’ubiquità e il segreto rigore degli eventi, la cui successione obbedisce meno alla logica che a un movimento inesorabile di volti, pietre, luci.

In Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin, 1954-1955), l’ubiquità diventerà metafora del Potere. La storia di Gregory Arkadin — ricco armatore di origini georgiane parzialmente ispirato alla figura dell’avventuriero Basil Zaharoff — era già stata scritta da Welles per una delle puntate radiofoniche di The Adventures of Harry Lime. Come Quarto potere, il film inizia dalla fine: un aereo senza pilota né passeggeri vola alla deriva. È il jet privato di Arkadin, che al pari di Kane è ovunque e in nessun luogo, tutti e nessuno. Simulando un’amnesia, il vecchio e potente Arkadin manipola un losco personaggio, Van Stratten, affinché investighi sul proprio passato e sulle origini delle ricchezze accumulate. Le indagini portano Van Stratten in Grecia, in Spagna, a Monaco, Parigi, Roma, per rintracciare i testimoni di un’oscura biografia. Ma appena posa piede a terra, Arkadin è già lì, ad aspettarlo. E i testimoni, interpretati da caratteristi straordinari (tra i quali non si può omettere il sublimemente grottesco Akim Tamiroff, che seguirà Welles nei suoi progetti futuri), finiscono uccisi uno dopo l’altro. Alla fine, Gregory Arkadin non riuscirà a trovar posto per l’ultimo volo: nel mondo moderno, dove una trasmissione radiofonica può far tremare milioni di persone e dove basta un viaggio in Brasile per passare dal potere assoluto alla miseria, non vi è più spazio per i giganti shakespeariani. Se prima si era pronti a dare un regno per un cavallo, tutta la fortuna di Arkadin non basterà a procurargli un biglietto aereo, così come la legislazione sui trasporti in tempo di guerra aveva paralizzato il giovane Welles a Rio De Janeiro. In Rapporto confidenziale, il regista doppiò moltissimi attori, e pare addirittura che le voci di alcuni personaggi femminili siano la sua. Anche in una colonna sonora, quindi, può nascondersi il potere dell’ubiquità.

È a partire da Rapporto confidenziale che Welles iniziò a usare sistematicamente il 18,5 mm, un obiettivo che accresce smisuratamente la profondità di campo deformando in modo grottesco la prospettiva: una stanza di dieci metri quadri è ampia quanto un’arena, i personaggi si avvicinano alla cinepresa con falcate che percorrono chilometri. E con il 18,5 mm, Welles tornò in America, per realizzarvi, grazie a una serie di circostanze fortunate, il suo più gran capolavoro dai tempi di Quarto potere: L’infernale Quinlan. (CONTINUA...)

Orson Welles — Un fogliettone

V
1943-1949: NELLE FOGNE E TRA GLI SPECCHI

Altre persone, così ho letto, fanno tesoro dei momenti memorabili della loro vita: la volta in cui sono saliti sul Partenone all’alba, la notte d’estate in cui hanno incontrato una ragazza solitaria a Central Park, e stabilito una tenera amicizia, come si dice nei libri. Anch’io una volta ho incontrato una ragazza a Central Park, ma non c’è molto da ricordare. Quello che ricordo io è quando John Wayne uccise tre uomini con una carabina mentre cadeva nella polvere in Ombre rosse e la volta in cui il gattino trovò Orson Welles sulla soglia del portone nel Terzo uomo.
Walker Percy, L’uomo che andava al cinema, Milano 1989, p. 13.

Durante la guerra Welles dedicò buona parte delle sue energie a collaborare allo sforzo bellico, realizzando trasmissioni radiofoniche di propaganda, divertendo i soldati con numeri di illusionismo, scrivendo editoriali e rubriche di politica, società e cultura (comprese ricette gastronomiche e previsioni di astrologia). Nel 1943 produsse (non accreditato) e interpretò La porta proibita (Jane Eyre) di Robert Stevenson. Se si esclude Terrore sul Mar Nero, di dubbia attribuzione, è il suo primo ruolo in un film non diretto da lui. Privo di potere contrattuale, la carriera d’attore servirà a Welles per finanziare i suoi progetti cinematografici: fu protagonista o comparsa d’onore in decine di film, alcuni di pessima fattura, spesso riservandosi il privilegio di scrivere le proprie battute. Si sospetta altresì che in alcuni casi sia passato dietro la macchina da presa per realizzare le scene in cui appare: un’ipotesi più che verosimile, ma difficilmente dimostrabile.
Dei film interpretati da Welles, il più importante è indubbiamente Il terzo uomo (1949; The Third Man) di Carol Reed: assieme alla Guerra dei mondi, la caratterizzazione del truce ma simpatico trafficante Harry Lime resta la sua migliore interpretazione e il suo più grande successo popolare, e nel 1951 rivestì la voce del personaggio in un ciclo di avventure scritte in buona parte da lui per la radio inglese (The Adventures of Harry Lime). Per chi volesse vedere il vero Welles, senza trucco, questa pare sia l’unica occasione (anche se alcuni sospettano un naso finto). Dato per morto ma nominato continuamente, Lime esce improvvisamente dall’ombra solo dopo la metà del film, totalizzando sullo schermo una presenza di appena cinque minuti. Il film vortica così attorno a un vuoto, creando un’attesa che l’arrivo di Welles esalta, nel dialogo sulla Gran ruota del Prater e durante l’inseguimento finale nelle fogne di Vienna. L’autore di Quarto potere aveva accettato di recitare nel film per finanziare il suo Otello. Si disse che Welles aveva collaborato alla regia del film, ma mi sembra un sospetto infondato: ne Il terzo uomo si ritrovano le qualità principali del cinema di Reed, dallo sguardo documentaristico al leggero umorismo. Sembra tuttavia probabile che Welles scrisse le sue brevi battute, arricchendo il ritmo scoppiettante del film con il suo torbido personaggio, al contempo cinico e inconsciamente tormentato. Sua è una delle considerazioni destinata a restare tra le più celebri della storia del cinema: “In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerre, assassinii, massacri: e hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e democrazia e cos’hanno prodotto? L’orologio a cucù”.

SAME PLAYER SHOOTS AGAIN, AND IN ITALIAN TOO!

Tra gli altri film interpretati da Welles, vale la pena menzionare Cagliostro (1947; Black Magic) di Gregory Ratoff, Moby Dick, la balena bianca (1956; Moby Dick) di John Huston, Frenesia del delitto (1959; Compulsion) di Richard Fleischer, l’episodio “La Ricotta” di Pier Paolo Pasolini in RoGoPaG o Laviamoci il cervello (1962), Un uomo per tutte le stagioni (1966; A Man for all Seasons) di Fred Zinnemann, l’episodio di Joe McGrath in Casino Royale (1967), Comma 22 (1970; Catch-22) di Mike Nichols, Dieci incredibili giorni (1971; La Décade prodigieuse) di Claude Chabrol, Malpertuis (1971) di Harry Kumel.
Nel corso degli anni, sempre alla ricerca di fondi per finanziare i suoi film, Welles farà davvero di tutto, dalle pubblicità a spettacoli di magia a Las Vegas, dalla voce narrante per documentari sugli animali o per Bugs Bunny Superstar (1975) ad apparizioni televisive in The Dean Martin Show o nel Muppets Show, da letture su audiocassetta di testi letterari destinate al mercato giapponese a incisioni della propria voce su dischi di musica heavy-metal (Battle Hymns, 1984), da comparsate in film erotici (Butterfly, 1981) a frequentazioni assidue di ristoranti di lusso per sfamare la vorace golosità adescando improbabili mecenati dalle dubbie origini.

Durante il 1944, da fervido democratico, Welles partecipò attivamente alla campagna di rielezione del presidente, scrivendo discorsi per Franklin D. Roosevelt e tenendo conferenze in tutto il paese. Nell’estate 1946, investì quasi tutti i suoi guadagni per montare con il Mercury Theatre un’ambiziosa rappresentazione teatrale del Giro del mondo in 80 giorni, piena di effetti speciali e con musiche di Cole Porter. Lo spettacolo divise la critica e malgrado il successo di pubblico, i fondi per la tournée vennero a mancare e nell’Adelphi Theatre di New York l’assenza di l’aria condizionata si fece presto sentire. Nell’impresa, Welles perdette personalmente 320.000 $, che non riuscì a detrarre dalle tasse. Così presero inizio i problemi fiscali, che lo assilleranno fino alla morte. Lo stesso anno cercò di convincere Hollywood di poter essere un regista qualsiasi, capace di girare una storia lineare rispettando tempi e preventivi: ad eccezione di un paio di sequenze, Lo straniero (The Stranger), dove Welles incarna un criminale di guerra nazista che cela la propria identità in una tranquilla cittadina di provincia americana, è il suo film più impersonale, senza dubbio il meno interessante.
Il matrimonio contratto con Rita Hayworth nel 1943 permise a Welles di realizzare La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai). Nel 1946, la moglie aveva fatto girare la testa a milioni di spettatori in Gilda, mentre sfilandosi i lunghi guanti di seta nera cantava “Put the Blame on Mame”. Ma più di tutto, a cristallizzare l’oggetto dei desideri era la lunga chioma scura dell’attrice. Welles decise di tagliarla cortissima e di ossigenarla. Le offrì un personaggio di perfida assassina che abbindola un improbabile marinaio irlandese (interpretato da Welles) in un giallo dalla sceneggiatura del tutto pretestuosa e la lasciò morire da sola in una galleria di specchi infranti. Il pubblico non apprezzò. Ancora una volta, il film subì pesanti tagli, ma alcune sequenze, e soprattutto il finale, entrarono nell’antologia ideale di tutti i cinefili. Welles ne ricavò un rapido divorzio e, ad eccezione de L'infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958), la condanna a non girare mai più un film in condizioni produttive normali.

(CONTINUA...)