Stenshots

The Batman (Matt Reeves, 2022)

Guardando The Batman ho capito cosa mi piace dei film di Matt Reeves dai tempi del piuttosto sottovalutato Cloverfield. Mentre il miglior cinema tende a lavorare su blocchi narrativi (una forma primitiva che Kubrick ha portato all'apogeo), che nella sempre più dominante esperienza casalinga permette interruzioni anche economicamente sfruttate in passato da pratiche nazionali (il primo e il secondo tempo italiani), lui questa forma al contempo antichissima e modernissima sembra ignorarla del tutto, non so se volutamente o meno. È un impasto di eventi che si susseguono come una macchinetta instancabile. Già in Cloverfield era così, con una prima parte in cui malgrado la frenesia "non succede nulla" e improvvisamente la catastrofe, inesorabile e convulsa fino all'ultima immagine: non metti in pausa e vai a dormire quando finalmente "succede qualcosa". Se la memoria non m'inganna, anche i due Planet of the Apes erano costruiti così. Pesano sicuramente la durata eccessiva e qualche scelta visiva appiccicata rispetto a una distanziazione a tratti quasi inerte seppur curiosamente non sgradevole, ma quella piccola caratteristica particolare a mio avviso merita attenzione e fa di Matt Reeves un regista abbastanza singolare.

NOTA

Ieri dopo aver scritto quelle poche righe mi son chiesto come avrei potuto svilupparle, potendo essere meno pigro e confuso. Per esempio cercando di capire come faccia Reeves a congegnare un dispositivo così compatto e così strano, di fatto l’equivalente di un romanzo tradizionale in un solo capoverso.

Tenendo conto che parliamo di un regista e di un film tutt’altro che radicali, mi son venuti in mente due metodi, quelli sì radicali, a cui forse di tanto in tanto ha pensato e che qua e là sembrano applicarsi. Il primo è quello de La Peau douce di François Truffaut: in alcuni momenti, là dove ti aspetti un’ellissi, Reeves mi pare indugi su momenti puramente connettivi. Batman deve passare da un luogo all’altro e invece di staccare semplicemente da qui a lì eccolo che guida, prende l’ascensore, ecc.

L’altro è Night and the City di Jules Dassin, di cui da ragazzino mi colpì il fatto che è interamente, ossessivamente polarizzato sul protagonista, non lo molla mai, lo bracca costantemente, il film esiste solo in funzione di lui, e quel lui è il massimo della sgradevolezza cinegenica, ossia Richard Widmark. Anche Pattinson è a suo modo estremamente sgradevole, e in questo film più che nei precedenti. Senza arrivare agli estremi di Dassin, mi ha colpito come Batman/Bruce Wayne, che per natura è figura della notte, dell’ombra, e quindi richiede un’economia al risparmio nella distribuzione delle presenze in scena e in inquadratura, qui viene esibito, a volte addirittura buttato e lasciato nell’immagine come uno straccio vecchio, con la sua tutazza ormai priva di qualsiasi sorpresa e la sua maschera tutto sommato abbastanza ridicola.

Tutto questo forse contribuisce a dare quell’impressione di un’azione sostanzialmente continua, priva di stacchi.

Stenshots

Stenshots

Stenshots (il primo dei due)

L'ultimo gioco in città

I – THE WIND DOESN'T BLOW

Chi non muore si rivede, come dice un vecchio proverbio haitiano. Tra i motivi dell'interruzione del quiz più in-famous della storia, la legge secondo la quale nulla si crea, nulla si distrugge ma tutto è googlabile. Immagini e suoni vengono analizzati e subito riconosciuti dalla rete: imitati, duplicati e replicati in varie forme, assimilabili a nuove immagini, a nuovi suoni, della stessa opera. È il trionfo dell'altro e dello stesso. All'ossessione comune di una Deneuve moltiplicata sulla catena di montaggio di pacchetti di sigarette non resta che rispondere con il sublime feticismo di questi assurdi occhiali infiocchettati di rosa confetto. Una cozza, su questo non discuto, ma almeno unica, in un film senza donna. Se riconosci dove appare, ella sarà tua.

Aggiornamento 05/01/2015. Ice walk with me.

Aggiornamento 06/01/2015. Barbed wire and women are the two greatest civilising agents in the world!
Aggiornamento 06/01/2015. Let's have a game, a little lovely game of Roman ping pong – like two civilized senators. Roman ping… You're supposed to say roman pong.

Demander à DICTONE

 

"Cahiers du cinéma", n° 51, ottobre 1955, terza di copertina.

La prima mostra Katharine Hepburn sgranata, capelli a spazzola, seduta a un tavolino, ride guardando credo un giocattolo in un film che non riconosco o in una foto di scena, sopra e sotto il giallo mitico e orrendo del mensile.

Il sommario presenta, tra l'altro:

[nota: tutti i testi sono stampati piccolissimo, tipo corpo 8 : che occhi avevano i nostri antenati? O forse non erano gli occhi?]

– Eric Rhomer [sic], Le celluloïd et le marbre (III) : de la métaphore. 8 pagine, guardo le immagini: Un montaggio iniziale (due pezzi di pellicola, riconosco nel secondo un avanguardista, forse Man Ray, poi Io ti salverò, poi il busto classico di un efebo); Balzac par Nadar; Alfred Hitchcock; Ingrid Bergman in Siamo donne (episodio di Rossellini); Dies Irae; tre fotogrammi incolonnati di Tabu.

– pp. 10-22: Resoconti del festival di Venezia. Firme: André Bazin, Lotte H. Eisner [mia prozia, mai conosciuta], Georges Sadoul, François Truffaut e Etienne Loinod. Viene descritta la giuria, non conosco alcuni di loro, ma mi colpisce l'assenza di divi dello spettacolo. È una giuria che oggi giudicheremmo grigia, e certamente, e giustamente, si noterebbe la totale assenza di donne. Cionondimeno il Leone d'Oro viene attribuito a Carl Theodor Dreyer, per l'opera, per la "vita d'artista" e per Ordet. È così, non è colpa mia. Truffaut si occupa de Il bidone: "Tous les films de Fellini m'agacent : Le Sheik blanc par sa mesquinerie, Agence Matrimoniale par sa sensiblerie, Les Vitelloni par le bâclage, La Strada par sa littéraire et laborieuse chinoiserie. Il Bidone cumule les qualités de ces quatre films à tel point que les défauts de Fellini – toujours les mêmes : putanât, ficelage épais, symbolisme grossier, maladresses techniques – passent à l'arrière-plan, très loin en profondeur de champ, masqués et peut-être même dilués et [sic] par le sublime visage de Broderick Crawford, le plus bel acteur du monde, au sens où Renoir dit quelque part : '… un homme aussi beau que Jean Gabin…'". Non sono per niente d'accordo con Truffaut, ma non finirò come d'obbligo la frase perché non sopporto Voltaire e perché Truffaut fu il più grande di tutti loro, forse il miglior critico d'arte francese del secolo scorso. Godard lo sapeva bene, e lo disse. E poi "putanât" non l'ho letto da nessuna parte, è puro Truffe, sa di argot fantasticato, di piccolo borghese teso, da un canto, verso il rimbaldiano encrapulement, e, dall'altro, verso il rispetto di un Littré borgesiano, di sabbia, e che pure "ne se trompe jamais": quando al bar diceva "putanât", quell'assurdo circonflesso, ci scommetto, riusciva a pronunciarlo.

– Uno strano diario impressionistico, Petit journal du cinéma. Firme: André Bazin, André Martin, Fereydoun Hoveyda e Robert Lachenay. Lachenay, se la memoria non m'inganna, è sempre lui, Truffe.

– Dalla pagina 44 alla pagina 55, giuro che non sto scherzando: L'Enigme du Sphinx – Histoire du cinéma egyptien – II. Firma: Maurice-Robert Bataille, da "Alger". Sottotitoli: Mélodrames (Suite); Musique, musique, musique; Depuis la révolution de 1952; Vers le monde réel; De la religion…; … à la politique; La Tentation de l'Occident; L'Enigme du sphinx.

– Doppia pagina 56-57 firmata Jacques Audiberti, scrittore e drammaturgo venerato da Truffe. Firma il Billet XI. Nessuna immagine. Mi casca l'occhio su: "Nous en sommes au temps où le langage meurt dans un pullulement optique qui le remultiplie. Un titre tel que 08/15 en chiffres, précise à merveille ce que nous imaginons d'un monde où les figures de style ne se composeraient plus de lettres et de paroles. Mais bien plus qu'en fonction de cette formule millimétrique et balistique, ce film est à retenir pour la sensationnelle vertu visuelle de ses effets militaires". Naturalmente quando l'occhio casca (come scrivevo usando un'immagine che, me ne rendo conto solo ora, quell'Audiberti avrebbe già bollato come antica e comunque imprecisa, dato che il mio occhio sta ancora al suo posto), non ho la benché minima idea di cosa diavolo stia parlando, quell'Audiberti, con quel suo 08/15. Poi sono andato su wikipedia e ho saputo cos'era, e così facendo ho dato ragione a Audiberti. Forse. Credo.

– Le ultime pagine sono dedicate ai film (40) usciti tra il 3 agosto e il 13 settembre 1955, ordinati per nazionalità. Scheda tecnica, una frase di descrizione. È un mese morto, per la distribuzione. (E a scanso d'equivoci non sono un nostalgico: in quegli anni salvo eccezioni il cinema sta messo assai maluccio, qua in Francia e là in USA.) La Francia (Parigi) si accorgerà che la stagione estiva è sfruttabile solo nell'84, con All'inseguimento della pietra verde di Zemeckis. Me lo ricordo, c'ero, stavo lì. 9 film francesi. Tra essi, Nana di Christian Jaque, con Martine Carol e Charles Boyer. "Si vous avez lu Zola et si vous avez aimé l'admirable Nana de Jean Renoir, alors vous ne serez pas contents. Pas contents du tout". 5 film inglesi. Penitenziario braccio femminile, di Jack Lee Thompson. "Encore un sujet rebattu et rien n'a été fait pour renouveler le genre. Principale attraction : Diana Dors, la Marylin Monroe anglaise". 19 film americani. Saadia, di Albert Lewin. "Le premier film de Lewin qui soit vraiment décevant. On ne demande pas à croire à cette rocambolesque histoire…, mais au moins à être séduit. La beauté tapageuse de Rita Gam et la finesse de Mel Ferrer n'arrivent pas à ce résultat". È vero, Saadia non è un granché. Chissà cosa pensarono, pochi anni dopo, de L'idolo vivente. Io lo vidi da bambino, ricordo che mi piacque assai. Poi chissà. E comunque fu l'ultimo film di Lewin. Lord Brummell, di Curtis Bernhardt. "Du danger de s'attaquer aux légendes. Malgré les efforts conjugués du réalisateur et des interprètes, celle-ci n'arrive pas à prendre corps sur l'écran. Il la fallait plus irréelle ou plus sordide". Anche quello visto da bambino, piaciuto anche quello, ma stavolta mi colpisce l'ultima frase: parola per parola, era quello che dicevo e dico ancora agli amici a proposito di Ed Wood di Burton. Un bacio e una pistola. "Voir la critique de ce film page 42." Mica scemi. Anche se esce ad agosto quelli se ne accorgono, che è un pugno nei denti. A pagina quarantadue. La rivolta delle recluse, di Lewis Seiler con Ida Lupino. "Dans une prison de femmes où les exactions d'une surveillante conduiront à la révolte. Cette dure histoire est contée sans trop de concessions à la sentimentalité du grand public et Ida Lupino, en vraie comédienne, a accepté un rôle odieux où elle demeure ce qu'elle a toujours été : talentueuse et intelligVA BENE LA SMETTO

Il fatto è che ho comprato oggi da un bouquiniste sotto casa il volume che raccoglie in anastatica l'anno 1955 dei "Cahiers". Uscì nel 1989. Nel 1990 costava 340 FF (280 FF se lo compravi prima del 31/12/1989). L'ho pagato 15 €.

So' contento.

Le Repas de bébé

Moi, je connais de jolies histoires. Et je fais de belles cocottes en papier !

Mi sono accorto che Mon oncle è un film senza primi piani. Il vocabolario di Tati pare non conoscerli. Ormai una scelta del genere mi pare più audace (o tignosa) di quella di un Chaplin che disdegna il sonoro. Il massimo di avvicinamento ai personaggi è in queste due inquadrature. Entrambe vedono il bambino in identica posizione: annoiato.

Per certi versi è come se Tati perseguisse deliberatamente la visione non antropocentrica dei primi Lumière, forse passando attraverso l'esperienza percettiva del circo (di cui non so nulla). Di tutti i personaggi di Mon oncle, Hulot è il meno visibile e Tati vuole che sia così: si piega, si volta, mette la mano davanti alla faccia appena ne ha l'occasione e a volte sfidando la cosiddetta naturalità (infatti non è natura ma cultura). Forse anche in reazione all'eccessivo protagonismo chapliniano (penso in particolare a Tempi moderni e al Grande dittatore), anticipando e oltrepassando l'aspetto programmatico di un Film keatonbeckettiano. Il corpo fisico di Hulot, il suo sfumare progressivamente nell'indistinto (sempre meno corpo), fino all'astrattezza (sempre meno fisico), diventa insomma il manifesto (locandina del suo aiuto regista Pierre Etaix) dell'immagine cinematografica secondo Tati. L'occhio dello spettatore non è guidato, non è diretto: non a caso l'evoluzione dell'opera tende alla bidimensionalità, alla composizione pittorica non figurativa, in modo sempre più netto e a volte arduo se non faticoso (Trafic, alcune parti di Playtime). Monsieur Hulot attraversa questi spazi, ma in modo sempre meno "umano", e il nostro sguardo, che vorrebbe seguirlo, si perde nelle figure geometriche, nei poligoni colorati dello schermo. Più che di miopia, si potrebbe parlare di strabismo. Infatti era tutto previsto fin dai primordi: il leader Jacques Tati è un chiodo.

[Quando pubblicai il post qui c'era un video ora irreperibile. Quelli di StudioCanal sono completamente idioti.
La sequenza è comunque celeberrima: imprevisto giorno di festa al villaggio, il volenteroso postino Tati si propone non richiesto di dirigere "i lavori", ci sono "cose" da allestire, montare, costruire in fretta e furia. Tra queste, piantare un chiodo nell'estremità di un'asse di legno. Lui tiene fermo il chiodo sull'asse, un compaesano ripreso di spalle si presta a colpirlo con il suo martellone. E lo manca. Il chiodo è enorme, è il chiodo più grande della storia dell'umanità. E però lo manca: son cose che capitano. Allora Tati dice riproviamo. E quello lo manca di nuovo. Allora Tati lo guarda, e grazie a un primo piano scopriamo il volto del nostro martellatore. È completamente strabico. Pas d'problème: basta dirgli di colpire con il martello sull'estremità opposta, no? Lui esegue diligente, sbaglia come da copione, colpisce il chiodo ed ecco fatto. Semplicità.]

NOTE SPARSE:

1. Attraverso soluzioni non così diverse, si ritrova la medesima sensazione in alcune sequenze dei film di Jerry Lewis e in particolar modo nell'assolutamente folle Ragazzo tuttofare.

2. Andrea-Emilio Rizzoli mi fa notare: "Ricordo un suo cameo in un Truffaut (probabilmente Domicile conjugal) dove cercava di entrare in un vagone della metro, indeciso tra un ingresso e l'altro. Pochi secondi di arte assoluta". Me ne ero completamente dimenticato. Ho trovato la scena. Ho pensato "uh, ma quello non sembra Tati". Ma dato quel che si diceva poteva benissimo essere Tati, appunto, perché in qualche modo "non si somiglia". Ho cercato in un libro su Truffaut: l'attore che interpreta Tati che interpreta Hulot si chiama Jacques Cottin. QED. (Fatte ulteriori ricerche. Vertiginoso, per usare un aggettivo roso dalle tarme.)

3. «La grand-mère dit: "Je vais me servir de la margarine X". Et le grand-père qu'on représente répond: "Mais tu es folle! A nos âges, on ne change pas nos habitudes!"» (professeur Y). E quindi, a progresso concluso, il futuro apparterrà ai cani, come insegna Simak. Intanto il furbissimo nipotino John Landis raccatta l'accendisigaro della "car of tomorrow" sull'autoroute: e chiede a Belushi di riscaraventarlo dal finestrino della bluesmobile.

Basta un clic (un clic e basta)

Ancora oggi, a distanza di secoli, ricordo il brivido che corse lungo la mia schiena di ragazzino al fulmineo gesto di Desailly, quando infila la mano nel taschino della giacca per inforcare gli occhiali: a ricostituire un contegno borghese prima di avvicinarsi alla balaustra, per osservare dall'alto del terrazzo Dorléac che si allontana per sempre.
Ma solo oggi ho notato il clic che fanno gli occhiali estratti dal taschino, un clic al contempo preciso e innaturale – gli occhiali non fanno clic – nel quale è racchiusa l'idea stessa di quel film, la visione del mondo e del cinema di François Truffaut.

Rondine

A ALAIN SOUCHON

lundi 10 juillet 78

XXXCher Alain,

XXXVoici le dialogue de quelques scènes du film concernant principalement J.-P. Léaud et Dorothée et aussi J.-P. Léaud et Monsieur Lucien. Et puis surtout la scène finale et le 2ème monologue concernant la photo déchirée.
XXXVous pouvez appeler Martine Barraqué, la monteuse, à 359.15.37. (L'Amour en fuite, salle Ponthieu, 36, rue de Ponthieu). Elle est au courant et vous montrera des morceaux, soit sur la table de montage soit en projection.
XXXJe suis certain que vous êtes en train de faire une belle chanson (Ça coule sur ta joue est très bien). Le personnage d'Antoine Doinel est toujours en train de courir, toujours en retard, un jeune homme pressé; sa fuite est à prendre dans tous les sens: fuite du temps présent, toujours projeté dans le futur, toujours anxieux (jamais content!) jamais tranquille et aussi l'amour qui fuit (Ça coule sur ta joue) et aussi la fuite en train; on peut essayer de fuir ses ennuis, ils vous suivent et poursuivent, etc. Il y a la fuite du dessinateur… la perspective… fuite… Est-ce que les femmes sont magiques? Antoine devrait s'arrêter… de fuir… profiter du moment présent… ne plus régler ses comptes avec sa mère à travers chaque fille qu'il rencontre…
XXXTant pis pour moi, pour vous et pour nous si je vous embrouille avec tous ses détails… Anyway, I trust you,

amitié,XXX

françois

Paris, le 19 septembre 1978

XXXMon cher Alain,

XXXSans nouvelles de vous, je me console en regardant la télévision, mais onze chansons de Bécaud pour une de Souchon, voilà un plaisir dispendieux.
XXXJ'espère que je ne vous ai pas blessé avec ma réserve sur le mot: "hirondelle". En réalité, cela vient de ma réticence à l'égard de Walt Disney qui a tant abusé de la comparaison entre hommes et animaux. A part cela, je me rends bien compte qu'en vous demandant de changer deux rimes à votre chanson, je me comporte comme la femme du monde qui reprochait à Van Gogh d'avoir peint un zouave.
XXXEn conséquence, "j'achète" votre hirondelle, sans regret et de bon cœur.
XXXJe pars de New York d'où je rentrerai début octobre, mais, dès que possible, je vous demande d'appeler aux Films du Carrosse Marcel Berbert, qui désire connaître le nom et les coordonnées de votre éditeur afin que Monsieur Bertrand de Labbey, qui édite habituellement la musique de mes films, prenne contact avec lui.
XXXA bientôt, mon cher Alain; n'attendons pas l'hiver pour dîner ensemble.

Amitiés,XXX

françois

A hundred is enough, figuriamoci duecento

AGGIORNAMENTO (lunedì 1° giugno). Erano almeno due mesi che aspettavo di scrivere questo post. E come diceva Fritz Lang nel Disprezzo di Godard, "Bisogna sempre finire quello che si è cominciato". Infatti L'Odissea non l'aveva né cominciata né finita. Un altro, splendido film inesistente.
Quindi ho fatto 'sto post, file under "me lo giro e me lo guardo".
Tanto da noi c'è sempre un condono, dietro la porta verde.

È pericoloso sporgersi

“Gli spettatori impietriscono quando passa il treno”: è la prima frase scritta da Franz Kafka nel Diario. A cosa alludeva, in quel pugno di parole vergate nel 1910? A una delle prime proiezioni pubbliche e paganti della storia del cinema, dove pare che il minaccioso avvicinarsi di un treno abbia fatto trasalire la platea (ma nella realtà arrivava alla stazione di La Ciotat: cinquanta secondi impressionati su pellicola da Louis Lumière nel 1895)? Oppure a L’Assalto al treno (Edwin S. Porter, 1903), uno dei primi western, con il primo piano del bandito che punta la rivoltella contro gli spettatori, e spara?
Sono tanti gli indizi che portano a pensare che quella del cinema sia un’ontologia ferroviaria. Fissando la locomotiva, la macchina da presa si rimira nello specchio dell’era industriale: treno e cinema sono le sue più grandi invenzioni. E guardando scorrere in senso orizzontale una pellicola attraversata da un fascio di luce, è fin troppo facile dissolvere l’immagine incrociandola con le luci notturne dei finestrini che rapide si susseguono, fino all’ultimo vagone. Così in Effetto notte, quando Alphonse (Jean-Pierre Léaud) vuole abbandonare le riprese del film che sta girando François Truffaut, il regista lo sprona a superare i capricci personali: “Lo so che c’è la vita privata, ma la vita privata zoppica per tutti. I film sono più armoniosi della vita: nei film non ci sono ingorghi, non ci sono tempi morti. I film avanzano come treni, come treni nella notte”.

Quanti treni sono passati, davanti ai nostri occhi. Quanti treni per Yuma, nei mezzogiorni di fuoco, quando c’era una volta il West e dai vagoni scendevano cavalieri dalle lunghe ombre. A ricordarli tutti ci vorrebbe una vita di cinefago, come l’ideale carta geografica di Borges, che avrebbe dovuto dispiegarsi sull’intero pianeta. Lo sapeva Alfred Hitchcock, che sul tema meriterebbe una rubrica speciale: sui suoi treni scompaiono affabili vecchiette e si incrociano e rivelano destini che avrebbero fatto meglio a restare “sconosciuti”. La ciminiera sbuffa nuvole di fumo nero: “l’ombra di un dubbio” cala sull’amata e attesa figura dello zio Charlie. Una nuvola di fumo bianco: lo zio Charlie, massacratore di vedove, è svanito. E alla fine di Intrigo internazionale (ma il titolo inglese, North by Northwest, evoca un binario dada ed è molto più bello), il treno che trasporta gli sposi Cary Grant e Eva Marie Saint si infila nel tunnel: alludendo a penetrazioni ben più intime.
“Mentre il treno trasportava Mariannina Terranova verso la sua tragica meta, mentre la trasportava inarrestabile come inarrestabile era il fato che la spingeva, lei, piccola e povera creatura del Sud, avvolta nell’antico scialle scuro, simbolo del pudore delle nostre donne, le mani congiunte a torturarsi il grembo, quel grembo da Dio condannato — sacra condanna! — ai beati tormenti della maternità, mentre il treno correva, così, come un incubo incessante, dove risonava il ritmico fragore delle ruote e degli stantuffi, alle orecchie deliranti della povera Mariannina Terranova: disonorata disonorata disonorata disonoratadisonoratadisonorata…” A parlare non è Rocco Buttiglione in preda a raptus retorico scatenato da chissà quali “convinzioni personali”, ma quell’istrione dell’avvocato in Divorzio all’italiana (Pietro Germi, 1961): e Fefé (Marcello Mastroianni) se lo beve tutto, quel corposo Salaparuta di parole, pregustando il futuro assassinio dell’insopportabile moglie, già assolto nella coscienza ancor prima che dalla Legge. Sogna la giovanissima Stefania Sandrelli, che però ha già preso la coincidenza per Roma, in Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965), e invece dell’agognata gloria cinematografica si arena in una villa pariolina dove Ugo Tognazzi in piedi su un tavolo “fa il treno”, mimando con tutto il corpo l’inesorabile pistoneggiare, veloce, più veloce, ancora più veloce: in attesa dell’immancabile collasso cardiaco. La più grande performance d’attore di tutti i tempi. E con Tognazzi ci piacerebbe concludere il viaggio.

Ma purtroppo c’è un altro treno. Scivola nel silenzio di un pomeriggio uggioso del 1985, senza sferragliare, attraversando campagne grigie e deserte. A bordo c’è solo un vecchio capotreno: fa pensare a Buster Keaton, ma non quando interpretava il tenero ferroviere sudista perduto con la sua locomotiva “The General” oltre le linee nemiche; piuttosto alla sua ombra inquietante, fantasma di rughe nel beckettiano Film (1965). Quarant’anni prima quel treno viaggiava senza sosta, in un’unica direzione, sempre pieno di esseri umani; un viaggio lunghissimo, atroce, al termine della notte. Le rotaie portavano a un cancello, sul quale c’era scritto che il lavoro rende liberi. Varcandolo, il treno entrava in Inferno. Il binario era un vicolo cieco, e il viaggio finiva lì. A questo punto, tra quei casermoni abbandonati, il regista Claude Lanzmann ha preso una decisione terribile, introducendo l’unico momento di finzione nel suo documentario. Una scelta eretica, sconvolgente ma indispensabile, per la sopravvivenza del cinema, per la nostra stessa sopravvivenza.
Lanzmann ha diretto il vecchio ferroviere, come fosse un attore. Gli ha chiesto di ripetere il gesto che soleva indirizzare ai passeggeri usciti vivi dal viaggio, ma già fatti allineare da guardie vociferanti, armate di mitra, cani rabbiosi al guinzaglio. Nel deserto di Treblinka, il vecchio ferroviere ci ha guardati, ha stretto il pugno grinzoso accanto alla testa, lasciando fuoruscire l'indice. E ha fatto correre l'indice lungo il collo, da sinistra a destra.
Si dice che il cinema sia una macchina del tempo, nel senso che ci permette di guardare il nostro passato. Ma forse anche perché sulla pellicola qualcosa del futuro, dei suoi peggiori incubi, rimane impresso, come uno spettro, come le ombre calcinate delle vittime di Hiroshima. O come uno shining. E allora forse Franz Kafka pensa a Shoah, scrivendo che gli spettatori impietriscono, quando passa il treno.

Jean Louis Schefer o la solitudine dell'immagine

La vita criminale di Archibaldo de la Cruz trae origine da un ricordo d’infanzia. Non serve un motivo, basta un motivetto: quello del carillon, da lui azionato mentre la bella governante osservava dalla finestra una sommossa popolare. Le rotelle del giocattolo innescano magiche causalità, complice l’ossessione: la ballerina-automa ruota su se stessa, sgranando la melodia della nevrosi; l’irrefrenabile erotismo di un impulso omicida attraversa la mente del bambino; carica della polizia, colpi di pistola; una pallottola colpisce la governante, che si accascia al suolo, irrigidita in una posa lasciva. Da quella notte, Archibaldo non penserà ad altro che a trasformare quel primo caso in necessità, a volgere l’affetto feticista in azione omicida, a farsi protagonista dei propri desideri di amore e morte. Ma il destino seguiterà a beffarlo, votandolo a una carriera di incolpevole omicida seriale, disseminata di morti violente senza delitto né castigo, e condannandolo alla suprema umiliazione del lieto fine. Estasi di un delitto, Luis Buñuel, 1953.

Il sonno del signor Ferrand è tormentato da un incubo, il cui segreto viene svelato progressivamente: è notte e la città dorme; il silenzio è rotto da un ticchettio regolare; il rumore si fa sempre più vicino, sempre più minaccioso. È prodotto da un bastone bianco, che tasta affannoso il selciato. Chi lo impugna è cieco: senz’altro lo stesso Ferrand, bambino. Ma è solo una finzione criminale: il bastone passa attraverso la grata di un cinema chiuso, l’estremità ricurva serve ad avvicinare il carrello delle fotografie del film Quarto potere. Il bambino stacca le immagini ad una ad una, le infila sotto il braccio e fugge a gambe levate, passando davanti a un negozio specializzato in apparecchi acustici. Ferrand si sveglia di soprassalto. Ora fa il regista, ed è sordo. Effetto notte, François Truffaut, 1973.

Ne L’uomo comune del cinema, lo storico dell’arte Jean Louis Schefer — allievo di Barthes e autore di numerosi saggi di semiotica figurativa, dedicati a Paolo Uccello, al Correggio, a El Greco, a Goya o a Chardin — perpetra per trentaquattro volte un analogo delitto, riesumando dal tessuto della propria memoria altrettanti fotogrammi: immagini strappate a un’arte dove l’illusione del movimento serve a mascherare “l’origine del crimine”, ossia il tempo, trasformando lo spettatore in solito sospetto. È un piccolo classico della letteratura cinematografica, e il lettore italiano ha dovuto aspettare un quarto di secolo per poterne finalmente leggere la traduzione dal francese, una vera e propria impresa condotta da Michele Canosa per le edizioni Quodlibet (Macerata).
A metà strada tra il saggio e l’autobiografia in absentia, Schefer ruota attorno all’esperienza della proiezione cinematografica, e fa della stessa proiezione una ruota (o una sfera) il cui centro invisibile coincide con l’occhio dello spettatore. La fonte di luce del libro si trova nella prima parte, appunto dedicata ai fotogrammi cinematografici, ciascuno di essi accompagnato da un testo breve che sembra richiamarsi alla poesia in prosa o, più precisamente, al blasone. Non sono quasi mai foto posate, ma scatti che in origine si inserivano in sequenze drammatiche, comunque dinamiche. Sono dunque fotografie rare, sconosciute, non sempre di qualità eccelsa, in un bianco e nero spesso sgranato. Il testo che le accompagna non è mai infondato, eppure non si limita a commentare le immagini: sembra piuttosto produrle, come se il fotogramma non preesistesse all’“uomo comune”, ma fosse il prodotto, lo “scatto” del ricordo, incerto tra una promessa di azione e la dissolvenza. La memoria dello spettatore-Schefer diventa in tal modo una camera oscura, e quel che in esso è restato imprigionato (impressionato) “non è il contrario dell’oblio, piuttosto il suo rovescio” come diceva Chris Marker nel film Sans soleil.

L’esperienza dello spettatore è stata spesso paragonata a quella di una persona che sogna. E se il sonno della ragione (o della memoria) genera mostri, non sorprende allora che tutte le immagini di Schefer abbiano il sapore di un incubo. I fenomeni da baraccone in Freaks di Tod Browning, capitanati dal torso umano Prince Randian: “Questo coso è ancora un uomo? già un mostro? Un uomo non coincide forse col suo viso, cioè lì dove può essere indifferentemente sublime e atroce? Non so perché questo personaggio di Freaks condensato o ridotto a un solo membro in fasce (un membro e non un organo), a un manicotto rampante, come ci mostra la fotografia, evochi l’idea husserliana di quella curiosa sottrazione dei fenomeni che permette di raggiungere l’essenza”. E la Mummia sbrindellata di Terence Fisher: “Questa bambola gigantesca, fatta di stracci, di bende (tutto il suo corpo è una corazza purulenta), diventa, fin nei suoi occhi fasciati, uno sguardo della putrefazione che condanna il mondo”. Ma anche il volto incipriato della Nanà di Jean Renoir: “Questo essere non è desiderabile (porta persino la maschera dell’odio verso il desiderio), non è semplicemente mai sazio: è un essere che può tramutare il mondo intero in cibo”. Persino Stanlio & Ollio, Buster Keaton o Charlot sono mostruosi, quando la mente li proietta alla luce di una pallida lampadina nuda, nella cantina dove il bambino Schefer, futuro “uomo comune del cinema”, aspettava che passassero i bombardamenti, la guerra e l’infanzia: “Eppure è solo l’immagine, anzi di più: è la solitudine di quest’immagine”.
E se Schefer decompone e riduce un intero film all’infelicità senza desiderio di una sola immagine, forse è anche perché l’immagine stessa è chiamata alla decomposizione della pellicola, a un destino di disfacimento: “Ma da dove vengono i film?” si chiede Canosa nella postfazione: “e, poi, dove vanno? Comunque sono andati, quanto dire: sono film di un altro tempo (l’infanzia), ma anche spersi, consumati, ormai corrotti. Quel che resta è polvere”.
Un nulla? No: un (non)nulla. Ma se è così, allora perché Archibaldo de la Cruz afferma che il suo ricordo infantile, delizioso e delittuoso, gli è rimasto impresso nella memoria “come fosse una fotografia”?

L'ultimo gioco in città (LE SCOMMESSE SONO CHIUSE)

XVII — AUTOSTRADE DELL'INFORMAZIONE

Adesso noi vediamo come in uno specchio, col profilo sbagliato; allora diventa mio amico comunista e ci vediamo su facebook.
Antonio Gramsci a Gesù di Nazareth, e-mail da second death, ed. Vallasapé, Sim City 2008, p. 33.

Indovina il titolo del film e aggiungi tre francobolli alla tua collezione.

P.S.: Ti ricordo che le regole de L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ™ sono depositate presso l'ufficio postale e possono essere consultate qui. Ma se ti senti retrò, puoi sempre usare i segnali di fumo.

ATTENZIONE: LA PARTITA SI È CONCLUSA LUNEDÌ 1 DICEMBRE ALLE 23.16.

LA LETTERA PNEUMATICA È STATA AFFRANCATA DA BIANCA, CHE CON TRE FRANCOBOLLI RAGGIUNGE UN PUNTEGGIO A DUE CIFRE E SI AVVICINA PERICOLOSAMENTE ALLA VITTORIA DEFINITIVA.
IL TITOLO DA INDOVINARE ERA "BACI RUBATI" DI FRANÇOIS TRUFFAUT.
LA PROSSIMA SFIDA SI TERRÀ DOMENICA 7 DICEMBRE. LA POSTA IN GIOCO E LA VALUTA SONO ANCORA IN FORSE.

L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ.
GRADUATORIA

bianca: 10 francobolli.
arcomanno: 6 francobolli.
andrea: 2 francobolli.
desaparecida: 2 francobolli.
orsopio: 1 francobollo e mezzo.
rabbi: 1 francobollo e mezzo.
adlimina: 1 francobollo.

Dacci un Taglio

— Sei offeso, micione? Sei arrabbiato?
— Ma no che non è arrabbiato, il micione. È stanco. D’altronde lo hanno annunciato alla televisione: “I micioni sono stanchi”.
Clarisse (Michèle Mercier) e Charlie Kohler alias Edouard Saroyan (Charles Aznavour) in Tirate sul pianista (François Truffaut, 1960).

L'ultimo gioco in città (LE SCOMMESSE SONO CHIUSE)

II — THE REAR PAGE

— Non so più che cazzo pensare, Cippa.
— Allora mettilo giù in bella e fattelo pubblicare da qualche parte.
ALTAN

Oggi è il grande giorno. Oggi è il TUO giorno. E quindi un giorno da cani, perché se domenica scorsa la soluzione era in quella siepe, e l'orizzonte a portata di mano, stavolta ti toccherà immaginare lo spazio di là da quella.
Un dettaglio, insomma: e 2 talenti per chi trova il titolo del film. Neppure il fotogramma intero. Per la zoomata, se proprio non jaafai, ti toccherà aspettare mercoledì. Ma non ti conviene: perché allora ti sarà elargito 1 solo, misero talento: non ci compreresti neppure il giornale.
Dettaglio ed eventuale futuro fotogramma intero sono di qualità mediocre. È il mio omaggio ai libri d'arte dei Fratelli Fabbri.
P.S.: Ricordo che le regole de L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ sono depositate presso il notaio e possono essere consultate qui. Ricordo inoltre con rammarico che il gioco si svolge anche su un altro tavolo.

ATTENZIONE: LA PARTITA SI È CONCLUSA LUNEDÌ 16 GIUGNO ALLE 17.04.
IL VINCITORE È ANDREA.

SE NESSUNO AVESSE TROVATO, MERCOLEDÌ SAREBBE APPARSO JIM:


L'ULTIMO GIOCO IN CITTÀ.
GRADUATORIA
andrea: 2 talenti.
adlimina: 1 talento.

DOMENICA, LA SOLUZIONE DEL PROSSIMO GIOCO VARRÀ UN DUCATO E MEZZO.

AGGIORNAMENTO DEL 25-06-08: arcomanno ha scoperto che l’articolo, rivolto al governo, era firmato dal direttore del settimanale e padre di Jean Vigo, l’anarchico Eugène Bonaventure de Vigo, noto con lo pseudonimo di Miguel Almereyda, che Wikipedia legge come un anagramma di “Y a la merde”. Non lo sapevo, ma ora aggiungo che in Zero in condotta, 1933, Jean Vigo mette la battuta in bocca all’alunno Tabard. Convocato dal preside, non trova altro da dire che: “Monsieur le Professeur, je vous dis merde!”. Nel 1968, sotto altri tempi, sotto altre rivolte studentesche, Antoine Doinel alias Jean-Pierre Léaud si innamora di Fabienne Tabard alias Delphine Seyrig: Baci rubati.